John Axelrad, chef monteur sur Ad Astra, Two Lovers (James Gray) ou encore plus récemment Antebellum (Gerard Bush, Christopher Renz) revient pour Amorces sur sa carrière de monteur et sur le montage en général.

Amorces : Tout d’abord, pouvez-vous brièvement vous présenter, vos études, votre carrière ?

John Axeldrad : J’ai fait mes études à l’Université de Californie du Sud (USC). C’est là que j’ai rencontré James Gray. Nous avions quelques cours en commun et nous avons fait connaissance au fil des années à l’école. Avec mon diplôme, j’ai commencé par le montage de documentaires puis je suis devenu assistant monteur sur des téléfilms. À partir de là, je me suis mis à travailler en tant qu’assistant sur des longs métrage pendant 10 ans, puis j’ai commencé à monter des films à petit budget avant de grimper les échelons vers de plus gros budgets.

A. : Comment vous êtes-vous intéressé au montage ?

J.A. : Quand j’étais à l’école de cinéma de l’USC, je voulais devenir directeur de la photographie. Mais au fil des projets sur lesquels j’ai travaillé, je me suis rendu compte que je n’appréciais pas vraiment être sur un plateau de tournage. J’ai réalisé lors de ma dernière année de formation que j’étais vraiment bon en montage. J’aimais rester enfermé dans une pièce pendant des heures. Je pouvais avoir mon propre espace de créativité et ne pas souffrir des interactions inévitables sur un plateau. Je me suis formé avec Avid Media Composer en 1991, juste au moment d’obtenir mon diplôme. Cette corde à mon arc et le réseau que je me suis tissé à l’USC ont permis de lancer ma carrière.

A. : A-t-il été difficile d’entrer dans l’industrie professionnelle ? Comment y avez-vous trouvé vos marques ?

J.A. : J’ai commencé ma carrière comme assistant monteur. Ce poste requiert une capacité à organiser et gérer une salle de montage. J’ai d’abord été assistant pour des téléfilms, puis j’ai obtenu des missions sur des long métrages. Comme je connaissais Avid Media Composer -et que le logiciel prenait une place prépondérante dans l’industrie- j’étais très demandé. J’ai été assistant pour de grands noms dans l’industrie à l’époque, dont la légendaire Anne V. Coates (monteuse de Laurence d’Arabie, Le crime de l’Orient Express, Elephant Man), ACE. C’est en observant son travail et celui d’autres monteurs que j’ai pris confiance en moi en tant que chef monteur, non seulement d’un point de vue créatif, mais aussi sur la manière d’aborder les difficultés qu’on peut souvent rencontrer à Hollywood (avec ses politiques).

A. : Comment choisissez-vous un projet de film ? Avez-vous déjà monté des films dont le script vous plaisait peu et qui au montage a fini par devenir très bon ?

J.A. : Choisir un projet de film n’est pas toujours un « choix ». Il peut y avoir des questions pratiques (comme être sans emploi pendant plusieurs mois et avoir besoin de travailler) qui peuvent entrer en compte quand j’accepte quelque chose. Au début de ma carrière, je n’avais pas beaucoup de choix; je saisissais chaque opportunité qui se présentait. Je me souviens avoir monté des films dont je n’aimais pas trop le scénario, mais à l’époque je pensais qu’il serait bénéfique pour moi de diversifier ma carrière en mélangeant les genres (comme en passant d’un film d’horreur à une comédie). L’idéal est de pouvoir continuer à travailler avec un réalisateur que j’apprécie et respecte et qui fait des projets qui me passionnent. James Gray est cette personne en ce qui me concerne.

A. : Avez-vous des références dans votre travail ? Vous arrive-t-il de regarder certains films pour vous inspirer ?

J.A. : Au début de ma carrière j’étudiais scrupuleusement le montage d’autres films. Mais avec l’expérience, j’ai pris la décision de ne pas regarder d’autres films avant de commencer un travail de montage. Je voulais rester frais et ne pas me faire influencer par un montage que je venais de voir. Au moment d’aborder un projet, je veux que les images me donnent une idée du montage d’elles-mêmes. Je souhaite à tout prix éviter de m’ajuster sur un certain style de montage basé sur des idées préconçues. Je m’appuie sur le réalisateur et les images pour trouver quelle approche avoir sur le matériau.

A. : Quelles qualités un monteur doit-il avoir ?

J.A. : Le plus important est de savoir rester patient. Ce n’est pas notre film, et nous devons toujours monter en gardant en tête les intentions du réalisateur. Il est important de comprendre la personne avec qui vous travaillez, mais aussi de saisir le rythme et le ton qu’elle veut donner au film.  Parfois un metteur en scène peut avoir une idée fixe sur la manière d’aborder certaines choses, et en tant que monteur vous savez qu’il existe une meilleure façon d’y arriver. C’est là où la patience entre en jeu : vous devez lui laisser la liberté de faire des choix malavisés pendant un certain temps jusqu’à ce qu’ils se rende compte de lui-même que ça ne fonctionne pas. Dire dès lors qu’un choix est préférable peut être accueilli avec appréhension. Finalement, laisser le montage se révéler par lui-même permet parfois d’y voir plus clair et de trouver des solutions.

A. : La relation entre un réalisateur et son monteur attitré m’a toujours fasciné. Pouvez-vous nous parler de votre méthode de travail avec James Gray, que vous côtoyez depuis 2007 avec La Nuit Nous Appartient ?

J.A. : Après avoir travaillé sur cinq de ses films, ça devient vraiment instinctif. Ça fait partie du processus. Avec n’importe quel réalisateur vous avez intérêt à développer une forme de second langage et comprendre réellement ce qu’il/elle veut. James est très focalisé sur le point de vue, donc quand je monte ses scènes pour un ours, je fais en sorte qu’elles aient le point de vue de l’acteur principal. Il n’aime pas les cuts rapides ou les fondus, alors je les évite.  le plus important est que je comprenne sa sensibilité en tant que réalisateur. C’est plus facile de travailler avec quelqu’un lorsque vous comprenez la direction qu’il veut donner au film. James est très direct et il est souvent présent quand je monte après la fin du tournage. Il se base sur la performance de l’acteur, on évalue chaque prise afin de façonner la performance qu’il recherche. Comme je l’ai mentionné plus tôt, nous nous sommes rencontrés à l’école de cinéma de l’USC et respections mutuellement notre travail ces années-là.

A. : Vous avez co-monté Ad Astra avec Lee Haugen, également sur d’autres projets. Comment vous partagez-vous le travail ?

J.A. : Ad Astra est la troisième collaboration que j’ai avec Lee Haugen, et notre travail d’équipe s’apparente à un processus créatif naturellement fluide dans la mise en forme d’un film. C’est une coopération bénéfique qui implique de nombreux mois à partager des points de vue, des idées et visions sur la meilleure approche du film. La première fois j’ai été embauché comme chef monteur et j’avais travaillé avec une de mes anciennes assistantes, Kayla M. Emter, qui fait ses propres montages maintenant. Cela a été une expérience tellement libératrice de pouvoir co-monter avec quelqu’un. On a fait Miles Ahead ensemble et le film précédent de James Gray, The Immigrant, et j’ai trouvé l’expérience très riche d’un point de vue créatif. Cela nous a vraiment permis d’explorer le film avec différents points de vue et d’améliorer significativement le processus de création dans l’assemblage du film. Lorsque l’on co-monte, les idées fusent, c’est au bénéfice du film. On voit les choses sous différents angles.

Ad Astra – Timeline

A. : Quelle a été la plus grande difficulté dans le montage d’Ad Astra ?

J.A. : Le plus dur dans le montage d’Ad Astra fut de trouver l’équilibre entre l’explication de l’intrigue et l’intériorité du personnage principal, Roy McBride. Les films de James sont toujours personnels, mais quand vous avez un personnage aussi stoïque et calme que celui joué par Brad Pitt, c’est difficile à saisir. Cela devient particulièrement délicat quand l’intrigue est aussi complexe et nuancée que dans Ad Astra. Heureusement la voix-off a été utile à la fois pour l’histoire et la compréhension de notre personnage principal, mais la plupart de ces dialogues n’ont été écrit qu’après la fin du tournage.

A. : Quel est le parti pris dans ce montage ? James Gray est souvent considéré comme un adepte d’une forme assez classique dans son cinéma, et cela se reflète dans ses montages. Êtes-vous d’accord ?

J.A. : Oui, c’est quelque chose que j’ai abordé assez tôt avec lui. Après cinq films avec James, je comprends sa sensibilité et son attachement à un style néoclassique. Il aime raconter de manière linéaire des histoires du point de vue du personnage principal. Il préfère les longues prises et la communication non-verbale avec une expressivité faciale et de la nuance. Dans la salle de montage, James choisit particulièrement une prise selon la performance, et il aime monter le film de manière complètement linéaire. Cela veut dire qu’il n’aime pas sauter de scènes en scènes, mais plutôt se concentrer sur la construction de l’histoire d’une scène à l’autre.

A. : Quelle est la chose la plus difficile pour un monteur ? Quel est votre meilleur souvenir de montage ?

J.A. : C’est difficile de monter un film dans le désordre, selon la manière dont il est tourné. L’enjeu est de trouver la manière d’atteindre l’émotion. C’est comme un jeu, on doit remplir les trous au fur et à mesure. C’est pour cela qu’on appelle la première version d’un montage un « ours » (« assembly »), parce que l’on construit le film du début à la fin sans voir le parcours émotionnel se dessiner. Mon moment préféré est qu’une fois cela fait, on a un aperçu global du film et on peut faire des ajustements, par la technique, le son, la musique et même parfois trouver des moments avant qu’on dise « action », où le visage de l’acteur exprime et raconte quelque chose. C’est ce genre de pépites que l’on cherche. On cherche ces petites pépites.

Mon plus beau souvenir de montage est Crazy Heart quand j’étais sur le film Crazy Heart. J’ai été embauché après la fin du tournage, et j’ai pu faire mon premier cut dans l’ordre du scénario. C’était si agréable de monter comme cela car c’était totalement linéaire et je pouvais voir où j’allais avec les arcs des personnages et le sous-texte.

A. : On dit souvent qu’un montage est principalement instinctif. Qu’en pensez-vous ?

J.A. : Oui, je suis d’accord. Je l’ai dit plus tôt, je n’aime pas être influencé en regardant d’autres films avant de commencer. Je préfère plonger dans la matière brute du film et décider ensuite de la meilleure manière pour le monter. (Je prends bien entendu en considération la sensibilité du réalisateur dans le style de mon montage). En prenant ces facteurs en compte, je me fie à mon instinct en assemblant mon ours. Quand le tournage est fini et que je travaille avec le réalisateur -ma partie préférée dans le processus de montage- je peux peaufiner le film et m’assurer que le montage est cohérent et rythmé du début à la fin.

A. : Quelle est votre relation avec les acteurs et actrices quand vous montez ? Parfois, j’ai l’impression qu’il se forme un lien avec eux dans le processus.

J.A. : Si vous demandez si je développe une relation personnelle avec les acteurs en tant qu’individus, j’évite cela à tout prix. Je me concentre sur le personnage qu’ils jouent et monte leur performance de façon à ce qu’elle soit fidèle à leur personnage. Je crée dans ma tête une connexion spéciale avec le personnage qu’ils jouent. Je fais de mon mieux pour éviter d’encourager un avis par les acteurs, car souvent leur retour est centré sur l’image qu’ils ont d’eux-mêmes et ne sert pas le film avant tout. Par exemple, un acteur peut adorer une scène dans laquelle il ou elle joue, mais le film montre qu’il fonctionne mieux sans cette scène dans le final cut. Un acteur peut ne pas prendre en compte cette vision globale comme un réalisateur et un monteur le feraient.

A. : Quelle définition donneriez-vous à l’art du montage ?

J.A. : Peu de personnes comprennent réellement le travail du monteur – y compris dans l’industrie. Ou alors on remarque le montage (comme le montage son) quand c’est flashy et explosif. Les scènes les plus difficiles à monter sont dans les drames ou comédies, car tout est question de nuance et de degrés subtiles de variation. Imaginez que quelqu’un vous jette aux pieds un puzzle géant en 3D de trois mille pièces  et vous demande de l’assembler. Cela requiert des heures et des heures d’observation et d’organisation. Et après quand vous croyez être assez organisé et prêt à commencer l’assemblage, vous réalisez qu’elles ont toutes un défaut car le fabricant du puzzle ne les a pas coupés proprement et n’avait pas d’idée précise du puzzle final pour commencer. Il vous revient alors de raboter les bords et les former pour que les pièces tiennent. Et comme vous manipulez chaque pièce du puzzle à la main -et que le puzzle est en 3D- il y a un nombre infini de possibilités d’assemblage. Cela prend beaucoup de temps, d’essais, de patience et de collaboration pour déterminer au mieux la manière de placer les pièces et obtenir la meilleure image finale. C’est pourquoi ma plus grande fierté en tant que monteur est quand je réussis à confectionner quelque chose qui transcende ce qui a été écrit et filmé. C’est en atteignant une complémentarité convaincante du son, de la musique, et de la performance afin de créer des émotions amplifiées que je puise ma passion pour le montage.

A. : Two Lovers est un film dont le montage m’a particulièrement impressionnée. Pouvez-vous donner quelques précisions sur votre travail ?

J.A. : Two Lovers aura toujours une place particulière dans mon cœur. Je suis un grand fan de Krzysztof Kieslowski, et Two Lovers me rappelle beaucoup son travail. Il n’a pas été difficile à monter, et le délai que nous avions pour le finir était bien plus court que celui pour Ad Astra. Two Lovers avait un bien plus petit budget. L’intrigue était plus simple, et on n’avait pas autant de choses à expliquer que dans un film de science-fiction. Il y a cependant eu des challenges sur ce montage. Il y avait toute une intrigue secondaire qui impliquait Léonard faisant des paris avec des amis. Au final, on s’est rendu compte que cela servait de distraction au reste de l’histoire -elle a donc été coupée entièrement. Un autre enjeu était de rendre le personnage de Gwyneth Paltrow aimable. Dans le scénario, elle était plus égoïste et irresponsable, et par conséquent il était plus difficile pour le public de s’y attacher. À l’origine elle avait une overdose et était emmenée d’urgence à l’hôpital. Avec un dialogue de remplacement en postsynchronisation, on a changé l’histoire en suggérant qu’elle avait une fausse couche. Cela a rendu son personnage bien plus sympathique pour le spectateur; elle somme Joaquin de la retrouver à l’hôpital à cause de l’égoïsme de quelqu’un d’autre. Changer l’histoire et la trajectoire narrative de son personnage en post production a été une grande trouvaille qui a permis à Two Lovers de fonctionner aussi bien.

A. : Quelles sont les conditions de travail d’un monteur aux États-Unis ? Pouvez-vous compter sur les syndicats de la profession pour améliorer vos conditions sociales ?

J.A. : Aux États-Unis, la plupart des monteurs sur les gros films appartiennent à un syndicat qui œuvre de manière collective à prévenir les abus sur le lieu travail et établir les rémunérations. L’assurance maladie n’est pas accessible à tous ici, alors être membre d’un syndicat permet de se procurer une assurance maladie et un plan de retraite. Le syndicat, plus connu comme le Motion Pictures Editors Guild (MPEG), met en place des règles comme le nombre d’heures de travail qu’une production peut vous donner avant que les heures supplémentaires entrent en vigueur. Ils rendent obligatoire d’être payés plus en travaillant pendant les vacances ou le week-end. MPEG fait partie d’un réseau plus large de syndicats appelé IATSE, comme ce dernier inclut d’autres métiers artistiques (comme chef opérateur ou chef décorateur) sous leur giron. Ils poussent collectivement les producteurs -parfois en engageant une grève ou arrêt de travail – pour continuellement augmenter les salaires tous les deux ou trois ans et ainsi être en phase avec l’inflation. Heureusement il n’y a pas eu de grèves depuis plusieurs décennies, car les concertations pour défendre nos intérêts ont permis la conservation de bons salaires et de conditions de travail justes.

A. : Comment savez-vous qu’un travail de montage est terminé ? Il n’est jamais facile de savoir quand s’arrêter.

J.A. : Oui, c’est comme s’il n’était jamais vraiment fini. Pendant le tournage, les monteurs doivent travailler vite afin de tenir la cadence des nouveaux rushs qui arrivent. C’est le processus que j’aime le moins car j’ai toujours envie de passer plus de temps avec le matériau du film pour le perfectionner un peu plus avant de passer au montage de la scène suivante. Les monteurs membres du MPEG ont souvent une semaine après la fin du tournage pour présenter leur « ours ». Pendant cette semaine supplémentaire, je me dépêche pour améliorer des scènes pas tout à fait finies, et j’essaie de peaufiner un peu avec du montage son et une musique provisoire. Mais même après ça, le plus gros du montage se déroule avec le réalisateur à votre côté. On lui donne environ dix semaines pour monter sur un « Union film » (ndlr: dont l’équipe technique et artistique doit être membre d’une organisation syndicale) avant de le présenter au studio. Encore une fois c’est souvent une course contre la montre avant qu’un réalisateur se sente assez confiant pour présenter un montage. On continue de travailler dessus encore et encore jusqu’au moment on doit faire un « lock image ». Trouver un compromis entre les notes venant du studio et les retours provenant du public test est souvent le dernier challenge avant un lock image. Le plus souvent ces avis sont utiles au film, mais parfois ce n’est pas le cas. Ce qui explique pourquoi autant de réalisateurs insistent pour qu’à posteriori un director’s cut soit disponible au grand public.

A. : Comment appréhendez-vous la présentation de votre travail à l’équipe du film ? Y a-t-il une certaine anxiété, d’autant plus en pensant aux milliers voire millions de personnes qui le verront à la diffusion ? Aussi, comment se passe le travail avec le monteur son ?

J.A. : Pour répondre à la fin de votre question, travailler avec le monteur son et le compositeur de musique est essentiel pour mener le film à un autre niveau d’excellence. J’essaie de faire quelques montages sonores et une musique provisoire dans les premières étapes, mais le travail des professionnels du son et de la musique rendent le film tellement meilleur. En ce qui concerne le début de la question, j’ai acquis assez d’expérience pour apprendre à ne pas être anxieux quand je présente mon travail. Le montage dans son entièreté est un processus, et cela prend du temps de continuellement mouler et former le matériau du film dans sa meilleure version possible. J’ai remarqué qu’assez souvent quand je présente mon premier ours à un réalisateur, il ou elle réagit aux failles survenues pendant le tournage. C’est une déception inévitable de regarder ce premier montage, car le réalisateur réagit à sa première confrontation avec ce à quoi ressemble le film comparé à ce qu’il ou elle imaginait dans sa tête. Je lui rappelle toujours que le montage d’un film est un processus de découverte et qu’il faut se montrer patient. Avec le temps, il y aura des coupes et le film se révélera de lui-même.

A. :  Quel conseil donneriez-vous à un monteur en herbe ? Par où commencer ?

J.A. : Le meilleur conseil que je peux donner est de trouver un bon mentor. J’ai été assistant monteur pendant 10 ans avant de devenir chef monteur à temps plein. J’ai appris tellement du processus de montage juste en observant et posant des questions au moment opportun. J’ai non seulement appris des styles et techniques de montage, mais aussi les politiques sur la manière d’interagir avec les réalisateurs et les producteurs et le studio. Il y a beaucoup de pression mise sur nos épaules (particulièrement à Hollywood), alors savoir gérer cela en salle de montage et réussir à naviguer à travers les situations difficiles représente la moitié du boulot. En suivant un bon mentor pendant quelque temps (soit en tant qu’assistant ou monteur), on s’assure une préparation efficace pour le rôle de chef monteur. Cela mis à part, mon conseil a tout monteur en herbe est de saisir toute opportunité de montage afin d’aiguiser ses compétences. Monter des courts-métrages bénévolement est une bonne option.

Entretien réalisé par Amaïllia Bordet, traduit par Robin Linder-Hue

en-tête : The Immigrant – Timeline