Pour poursuivre notre cycle d’entretiens autour du cinéma de genre français, nous proposons aujourd’hui un tout autre angle d’attaque avec Olivier Afonso. Principalement reconnu pour ses nombreuses participations en tant que maquilleur effets-spéciaux sur tout un pan de la production de films de genre français, il a également réalisé sa propre comédie horrifique Girls with Balls (2017) disponible sur Netflix. Nous revenons donc aujourd’hui sur ces différentes approches, pour approfondir un peu plus les diverses problématiques liées à la production de film de genre en France.

Amorces : Quelle est ta part d’implication dans un projet cinématographique ?

Olivier Afonso : Il y a souvent des choses intéressantes, mais on nous demande souvent les mêmes choses, un nez cassé, un coquard, des bleus, etc.

Ce qui est prenant, c’est de travailler avec la vision du réalisateur ou de la réalisatrice, la manière dont sera appréhendé un effet qu’on a l’habitude de faire, ce qui peut amener à des surprises dans la manière de le penser. Sur Rock’n’Roll de Guillaume Canet (2016), la transformation des visages était un gros défi, car elle était progressive. On a aussi de gros challenges sur des vieillissements, c’est toujours difficile de faire en sorte que les spectateurs y croient. Il y a évidemment eu tous les films de genre qu’on a fait, à chaque fois on essaye de proposer quelque chose de novateur, car refaire ce qu’on a déjà vu mille fois ça n’est pas intéressant, on essaye de trouver des détails qui font la différence, c’est parfois compliqué.

A. : Quelles sont les conséquences de la production sur le travail des effets spéciaux?

O.A. : Tu touches le point essentiel, le budget ! La production nous donne les moyens de faire des recherches quand il n’y a plus de budget. Pourquoi ? Parce que le réalisateur ou la réalisatrice va vouloir avoir le choix, donc la préparation sera plus longue, ce qui nous permettra de développer nos recherches de design. Ça ne veut pas dire qu’on fait de la merde quand il y a moins d’argent, mais qu’on est contraint de trouver très rapidement. Quand il y a un budget conséquent, on trouve très vite une direction qui plait à tout le monde. Puis, on en fait différentes déclinaisons selon les demandes de la réalisatrice ou du réalisateur. Parfois, on fait même des designs totalement différents de la première version pour être sûr que c’est le design de la version initiale qui plait vraiment.

En France, on est des artisans, on fait beaucoup de bricolage chic, aux Etats-Unis ça prend des mois et des mois de recherche pour revenir à la première version qui plait à tout le monde. Attention ! Je ne dis pas que ce luxe ne sert à rien, au contraire je trouve ça important, mais peut être qu’un entredeux serait suffisant. Quand on fabrique, on est confronté à des problèmes techniques qui font que visuellement l’aspect ne sera pas forcément le même que sur la sculpture. C’est sûr qu’avec du budget, on ne travaille pas de la même façon. Ce n’est pas qu’on est mieux payé, mais on sera beaucoup plus serein pour approfondir un peu plus nos idées et travailler le projet plus confortablement. À savoir que généralement, les productions sous-estiment toujours le cout des maquillages effets spéciaux, qui représente entre 1 et 7% du budget global du film.

A. : Justement, pour avoir travaillé dans différents pays, trouves-tu qu’il y ait vraiment une différence dans la manière de produire les films de genre?

O.A. : Je vais prendre le cas des États-Unis. Déjà, ils ne nous considèrent pas comme leurs travailleurs américains, dans le sens où ils vont avoir une attitude un peu différente en nous ne considérant pas comme des professionnels. Puis finalement, ils sont surpris, car la qualité du travail qu’on fournit est différente. Je dis ça avec beaucoup de modestie, car il ne s’agit pas de dire qui travaille mieux ou moins bien. Je dirais simplement qu’en France on a une sorte de frustration, déjà car c’est un métier non reconnu, puis c’est arrivé beaucoup plus tard ici, et qu’on a pris exemple sur leur travail, ce qu’on ressent parfois dans les rapports qu’on entretien avec eux, du coup on essaye de vraiment rentrer dans le détail, de bien faire les choses. La dernière fois qu’on a travaillé avec eux, ils étaient étonnés du fait qu’on soit moins payés, et qu’on fasse un travail de qualité en si peu de temps. Je pense que ce complexe nous pousse à être beaucoup plus minutieux. C’est aussi que là-bas, il y a un travail industriel constant où les effets sont faits rapidement, ce qui a peu d’incidence vu qu’ils sont systématiquement ajustés en post-production. Mais, pour des films plus couteux, il y a également un savoir-faire très minutieux qui s’apparenterait presque à de l’horlogerie.

En France, comme il n’y a que très peu de retouches numériques, on se doit de faire un effet qui fonctionne directement.

A. : C’est cette manière de faire, qui selon toi, rend l’esthétique des films français si particulière?

O.A. : On nous parle souvent d’une « french touch », aux États-Unis on parle d’un look européen. Mais pour avoir beaucoup travaillé avec des Espagnols, ils reconnaissent qu’on a une esthétique différente. On a aussi rencontré des Suédois, des Danois et des Allemands qui nous ont fait la même réflexion. On le voit aussi de notre côté, par exemple avec ce qui était anciennement SodaFX au Danemark qui ont une vérité dans ce qu’ils fabriquent. Aux États-Unis, il y en a qui sont très rococo, ils en rajoutent des tonnes. Pour finir là-dessus, un certain nombre d’artistes qui se déplacent pour travailler dans différents pays, et s’est souvent par rapport à leur touche qu’on reconnait leur travail dans un projet. Par exemple, il y a un Allemand, Sebastien Lochman dont la manière de travailler est tout à fait reconnaissable et quand il participe à des projets, tout le monde le reconnait. Après ça reste la production qui décide avec qui collaborer et de l’esthétique à apporter, car cela doit rentrer dans les cahiers des charges.

Je pense qu’en France, comme partout, on a gardé notre savoir-faire qu’on a mélangé à ce qu’on a appris avec les échanges culturels et les nouvelles techniques. On le voit quand les créations sortent d’un atelier à un autre, elles ont des looks différents, car nous n’avons pas toujours la même manière de faire. Mais dans le fond, qui le voit à part nous ? Un effet reste un effet, la première frustration c’est que les spectateurs ne se rendent pas compte de la qualité de ce qu’on produit. Mais, garder cet esprit critique c’est aussi un moteur, pour se remettre en question et progresser. Il y a un exemple très intéressant qui est le sang. C’est un élément qui change en fonction du genre du film et du public envers qui il est destiné. L’anecdote que je cite souvent, c’est celle de Quentin Tarantino qui remarque que dans les pays occidentaux les gens n’ont pas spécialement un problème avec le sang, mais plutôt avec sa couleur. C’est entre autres pour ça que, dans Kill Bill vol. 1 (2003), il a passé la scène de combat des Crazy 88’s en noir et blanc, alors qu’au Japon une version couleur est sortie. Car la présence du sang dans leur cinéma est bien plus importante avec tous les chanbara. Dans le cas du cinéma de genre français, s’il est déterminé comme étant interdit au moins de 16 ans, la couleur du sang c’est généralement le réalisateur qui choisit si l’on s’oriente vers des effets réalistes, ou non. C’est assez libre, car c’est destiné à un public averti, donc il y aura peu de limites. Après si l’on a une volonté d’un cinéma un peu plus ouvert à tous, la production va imposer ses limites pour que le sang soit moins réaliste. Si je prends l’exemple de Pyramide réalisé par Gregory Levasseur (2013), on avait commencé à fabriquer un sang assez réaliste, mais la production voulait faire un film assez grand public, ils ont donc demandé du sang de plus en plus foncé, jusqu’à ce qu’il soit noir. En dénaturant l’effet, ça rend le film plus accessible, car on n’est plus dans le réalisme.

Personnellement, j’aime bien jouer avec la transparence, les variations et les dégradés. Quand je fais des flaques de sang, je n’aime pas qu’elles soient unies, je pense que ça me vient de la peinture. Les gens sont assez réceptifs, graphiquement c’est beaucoup plus élégant. Mais elle est principalement déterminée par les intentions de la production. Même sur Leatherface, on nous avait mis la pression lorsqu’un distributeur étranger nous a demandé qu’il y ait le moins de sang possible au moment où un des personnages se fait tronçonner, pour des enjeux commerciaux. Difficile pour nous de raconter cette scène sans y ajouter du sang, même si techniquement s’est toujours intéressant de devoir trouver des solutions pour être trash sans vraiment l’être. Ce qui est drôle c’est qu’on nous impose ces contraintes alors qu’elles peuvent se travailler en post-production.

Si je prends l’exemple de mon film Girls with Balls (2018), je voulais un sang flashy et pas du tout réaliste, car c’est une comédie, je voulais quelque chose de très exagéré. Avec ces exigences-là, on peut s’amuser, on a fait du sang couleur grenadine par exemple. Je me suis dit que c’était une manière de signifier aux spectateurs qu’on est toujours en train de rigoler.

 

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Girls with Balls, Olivier Afonso (2018)

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A. : Tu as supervisé le maquillage aussi sur ton film?

O.A. : J’ai principalement supervisé, mais quand il fallait mettre la main à la pâte je le faisais sans hésiter, sans pour autant m’éparpiller et oublier mon rôle de réalisateur. Surtout qu’il ne faut pas prendre la place des gens que tu as embauchés, si tu as choisi de travailler avec quelqu’un c’est parce que tu as confiance en elle et en son travail. Je le faisais seulement quand on était en retard sur le planning et sur la prépa, car on avait très peu de budgets, et je savais très bien que si je ne faisais pas certaines choses, je ne les aurais pas eus pour les tournages. J’ai sculpté quelques effets, dont la tête de Dany, ou un œil pour une scène qui a malheureusement été coupée au montage. Je trouvais qu’elle apportait vraiment quelque chose, mais un de mes producteurs n’était pas d’accord, comme quoi on n’est jamais vraiment libre, même sur un petit film.

Par contre, je n’ai pas voulu mettre des tonnes d’effets, certains spectateurs m’en ont même demandé plus. Bon déjà on n’avait pas spécialement le budget, puis de toute façon on m’aurait coupé les scènes, car on voulait une classification de -12 ans sans avertissement. Je ne voulais surtout pas viser le -16 ans, car ce n’est pas le public que je ciblais avec cette histoire. Je voulais un film décomplexé et drôle et ça a marché même sur des spectateurs plus âgés.

A. : L’interdiction à un certain public est donc un indicateur de liberté en termes d’effets spéciaux ?

O.A. : Sur À l’intérieur, Alexandre Bustillo et Julien Maury ont fait ce qu’il voulait avec la femme qui est éventrée dans l’escalier. Moins de 16 c’est la limite, au-delà ça devient de la communication médiatique. L’interdiction -18 ans c’est censé être pour la pornographie, quand Martyrs de Pascal Laugier est passé en commission de censure je me suis demandé quel était le but. C’est un tribunal ? Faut-il donner un exemple ? C’est quoi cette censure ? Puis très vite tout le monde a trouvé ça ridicule et le film est resté sur son interdiction au -16 ans.

Pour GWB on m’a mis la pression, car ils étaient persuadés que j’allais faire un film populaire et familial, alors que sur le scénario ça n’était pas du tout ça. C’est ce qui est drôle, c’est que la plupart des fans de genre ont vu le film comme une trahison, alors que d’autres sont rentrés dans le jeu. Alors que même sur un petit projet comme celui-là, il y a toujours des gens sur ton dos qui veille à ce que le film ratisse le plus large possible pour faire le plus de bénéfices. Un de mes producteurs qui comprenait le marché du cinéma de genre me laissait faire, car c’est ce qu’il avait déjà fait avec Goal of the Dead, mais d’autres producteurs se mettaient la pression, car ils avaient peur que le film aille trop loin pour se vendre. Ils ont voulu censurer certaines paroles d’Orelsan en ajoutant des bip par peur que ce soit choquant. L’un d’entre eux a tout de suite contesté, car c’est ça l’intérêt du film, on montre aux spectateurs qu’on ne les ménage pas. Je regrette qu’on ne m’ait pas laissé aller jusqu’au bout de mes idées, jusqu’à ce que le distributeur nous lâche. Après j’ai pu rattraper en rajoutant plein de conneries bien trash, comme le sang quand le chihuahua explose. C’est une scène qui a marqué de gens, et dont on me fait beaucoup de retour, car je suis allé au bout de l’idée.

A. : Tu penses que les effets rendent aussi les films cultes.

O.A. : On peut prendre l’exemple de Braindead de Peter Jackson (1992), ce ne sont pas les effets qui rendent le film mortel, c’est aussi sa manière de filmer, et bien sûr l’histoire est complètement barrée. Mais surtout, il va au bout de son délire. Tu peux avoir de très bons effets, mais si ton histoire ne tient pas la route, tu as juste un film avec de bons effets. On ne fait pas des documentaires sur les effets spéciaux, l’effet ne doit pas empiéter sur une scène, sinon les spectateurs vont rester dessus et ne plus suivre l’histoire. Il y a des réalisateurs qui se cachent un peu derrière ça, qui pensent que si l’effet est réussi, la scène sera réussie, ce qui est à mon sens dangereux pour le scénario.

On oublie souvent de le dire, mais quand tu passes du scénario à la réalisation, il y a de nombreux changements, car il n’y a pas les moyens et qu’il faut trouver des astuces à la dernière minute.

Le public reproche à l’industrie de ne pas nous donner les moyens de faire des films, mais ce sont aussi les premiers à enfoncer les films qui subissent ces contraintes. C’est complètement ridicule, ils devraient défendre le genre, même s’ils n’aiment pas un film dans le lot. Tous ces spectateurs qui critiquent, alors qu’ils n’ont pas connaissance des moyens de production pour les films dont ils parlent. Mais si ces gens-là qui se revendique comme aimant ce cinéma de genre, alors qu’il pourrait juste soutenir ce travail. Et je me dis que, si même la communauté qui s’y intéresse enfonce ces films, comment les producteurs pourraient nous soutenir ?

A. : C’est drôle, car les festivals et leur communauté sont censés être un soutien pour ces films.

O.A. : Dans le cas de GWB, je me suis rendu compte que ce n’est pas si déséquilibré que ça dans la sphère des festivals, entre les gens qui ont aimé et ceux qui n’ont pas aimé. Mais surtout, il a un gros succès auprès du grand public qui se laisse emporter par le côté drôle du film. Cela dit, dans les festivals ça marchait plutôt bien, le film a été sélectionné dans tous les festivals de genre jusqu’à ce que Netflix l’achète. Je pense que c’est le jeu du public français du cinéma de genre qui se veut très exigeant et difficile, ils sont assez élitistes et n’accepte pas vraiment qu’on ne fasse pas un film « intelligent ». Un peu comme à l’époque de la Nouvelle Vague ; les gens se battaient autour de théories. Je regrette que ce soit aussi contreproductif, car évidemment les producteurs voient ces critiques, et se demandent qui va aller voir le film. Que le film soit bien ou pas, on s’en fiche, des comédies de merde il en sort tous les jours, et ça n’empêche pas d’en refaire d’autres. C’est bien de critiquer, mais c’est dommage que ce soit aussi destructeur, car on aime tous le même genre de film, et s’entraider permettrait d’en faire plus, ou d’en faire mieux.

A. : Tu penses que cette absence de soutien explique cette production réduite pour le cinéma de genre français ?

O.A. : Bien sûr que non, en France tu vas briller en faisant du drame social ou de la comédie qui a engendré quelques millions mais dire que tu as fait une comédie gore pour les ados ce n’est pas gratifiant. Je pense que c’est aussi ça qui plait au public des films de genre. D’ailleurs qu’est-ce qui est le plus téléchargé sur les sites de streaming ? Ce sont les films de genre. Ils font partie des films qui passent régulièrement sur les chaines privées. À l’intérieur ça n’arrête pas de passer, Mutants aussi, même les films comme La Meute qui ont été très critiqués. Malgré tous les gens adore, à l’étranger ça marche très bien aussi. Les meilleurs retours de festival qu’on ait eu sur GWB c’était en Corée et au Japon ainsi qu’en Angleterre.

Je pense aussi qu’on a trop fait croire aux spectateurs que les films de qualité étaient principalement américains. C’est déjà beaucoup de travail que de faire comprendre qu’on peut faire des films de qualité en France. Pour GWB, les gens ne savaient pas que c’était un film français, puisque Netflix en propose une version anglaise. Et quand ils le regardaient ils se rendaient compte qu’il y a des têtes françaises comme Artus, Orelsan, etc, et tout de suite la réaction était différente.

 

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Leatherface, A.Bustillo & J.Maury, 2017

 

A. : Certains pensent que Netflix à un rôle à jouer dans le développement du cinéma de genre français.

O.A. : Ce qui est sûr c’est qu’il y a énormément de réalisateurs français de genre qui se font contacter par Netflix. Il y a une vraie volonté puis une liberté qu’on n’a pas avec une production classique. Et c’est la ou les productrices et les distributeurs se sont tiré une balle dans le pied à toujours proposer la même chose. Netflix est en train de montrer qu’ils se moquent des règles et de la censure, car il y aura toujours du public pour leur plateforme. On en discutait par hasard avec Pascal Laugier qui disait qu’il pensait que ça allait changer les règles, et qu’enfin on pourrait peut-être proposer des films libres et différents.

A. : Puisqu’on parle de Netflix, parlons de la série Marianne de Samuel Bodin, pour laquelle tu as supervisé les effets spéciaux, l’esthétique et la mise en scène sont très assimilables à celles de la production hollywoodienne.

O.A. : C’était une volonté de Samuel et pas un choix de Netflix. Ils avaient vraiment des références proches de James Wan (Conjuring, Insidious), avec l’Atelier 69 on avait vraiment envie de les attirer vers un visuel plus japonais, avec de gros yeux, des traits figés, etc. On a trouvé un compromis entre les deux qui fonctionne plutôt bien à mon sens.

C’est drôle, car je trouve qu’il y a quand même un truc très français dans la série auquel se confronte une écriture américaine. Dans les premiers épisodes, notamment tout le travail de Mireille Herbstmeyer dans le rôle Madame Gaugeron, que j’ai trouvé très juste. Il y a également un travail sur le montage, qui est certes très américain, mais qui prouve son efficacité. Après je ne sais pas pourquoi la saison 2 a été annulée, ça me parait étrange, on voit bien que la série a beaucoup fait parler d’elle.

J’ai longtemps été sceptique au sujet de Netflix, mais à force de discuter avec des gens qui ont travaillé avec eux, j’ai l’impression qu’il y a une vraie prise de conscience, et surtout ils sont très à l’écoute de ce qui se dit sur eux. Ils se donnent les moyens de faire des choses, comme en s’associant avec Jean-Pierre Jeunet (la cité de Enfants perdus). On dirait ce qu’était Canal+ avant.

Puis excuse-moi, la production américaine en ce moment… Les derniers films de production horrifique américaine, Annabelle, La Nonne, etc. Je trouve qu’ils sont assez similaires, c’est les mêmes personnages, éclairés et filmés de la même manière, avec des intrigues qui se ressemblent, des effets de tensions qui sont toujours les mêmes… Ça finit par être comme McDo, tu sais déjà ce que tu vas manger, tu vas peut-être adorer ton plat, mais quand tu sors tu as encore faim.

A. : C’est peut-être aussi une question d’époque.

O.A. : Je crois qu’il y a plusieurs raisons, la bien-pensance en fait partie, aujourd’hui tout doit être lisse et propre. Quand je regarde des films des années 1980, je suis toujours surpris par la vulgarité dans le langage, ou la malveillance de certains personnages qui font partit des héros. Dans GhostBusters d’Ivan Reitman (1984), Bill Murray incarne un personnage odieux, qui utilise son statut pour séduire, etc. La peur de se faire attaquer par toute sorte de ligues de défense se ressent beaucoup dans le cinéma. Tout le monde est flippé de tout, et le cinéma en perd son côté festif. On est dans une logique de performance industrielle. J’ai l’impression que le public est blasé par ça, mais qu’il l’accepte quand même, alors que ça manque vraiment de diversité et que tout est pris au sérieux. Par exemple, Batman de Tim Burton (1989) était très créatif, puis on en a fait quelque chose de très sérieux, avec des personnages qui ne rigolent plus. Même les comédies foutraques s’arrêtent toujours sur un moment dramatique, alors qu’on pourrait être libre de s’éclater.

Puis maintenant, le cinéma est calibré, c’est vraiment une histoire de business, peut-être que les spécialistes me diraient que c’est une connerie. Mais je trouve qu’il y avait un côté beaucoup plus vivant, peut être que la surutilisation des effets numériques y joue aussi, et tue un peu cette vérité qu’avait le cinéma, quel que soit son genre.

A. : Malgré ce contexte industriel et performatif, tu penses qu’il reste un petit espoir pour le cinéma d’horreur français ?

O.A. : Ta question est vraiment pessimiste. Le cinéma d’horreur français a déjà réussi à faire quelque chose ! D’être là et de continuer à exister, c’est la preuve que c’est possible et c’est la preuve que ça existe. Même Humains de mes amis Jacques-Olivier Molon et Pierre Olivier Thevenin (2009) sur lequel beaucoup de monde a craché (alors qu’on sait très bien que la production a exigé un certain nombre de choses, même sur le montage final. Et pourtant ce film, il est connu, peut-être même plus que certaines comédies. Je n’ai rien contre la comédie, j’aimerais bien en réaliser, c’est juste qu’on s’acharne sur les films de genre, alors que les gens en garde un souvenir beaucoup plus solide. Parce que quelque part, il y a beaucoup plus de liberté que dans les autres genres.

Tous les films d’horreur qui ont été faits en France sont connus, même les moins réussis le sont. À partir du moment où on les fabrique, ils sont connus. Il y a des comédies françaises dont personne n’a entendu parler, alors que quand tu parles d’ A l’intérieur, même si la personne ne connait pas le titre, elle aura au moins entendu parler de cette histoire de femme enceinte, pareille pour La Horde de Yannick Dahan et Benjamin Rocher (2009) ou Frontière(s) de Xavier Gens (2007). Ces films se font tellement rares qu’ils deviennent directement …aller je vais le dire, ils deviennent cultes.

Entretien mené et retranscrit par Marison De


image de couverture : Rock’n Roll, Guillaume Canet (2017)