Si la comédie musicale nous présente explicitement tant de scènes fonctionnant comme des rêves ou de pseudo-rêves à métamorphoses («Chantons sous la pluie», «Bandwagon», et surtout «Un Américain à Paris» de Minnelli), c’est parce qu’elle est tout entière un gigantesque rêve, mais un rêve impliqué, et qui implique lui-même le passage d’une réalité supposée au rêve. Gilles Deleuze, Cinéma 2, 1985

Quand on pense aux pouvoirs de l’art cinématographique, on pense principalement à sa capacité de nous entretenir, en nous éloignant de la vie quotidienne. Secondairement on pense aussi à sa faculté à transposer le Réel, en nous obligeant à nous concentrer sur des faits d’actualité, ou tout simplement la vie en général. Aujourd’hui, il existe peu d’auteurs qui arrivent à concilier les deux. Il y a quelques années, dans le cinéma dit « Classiques », un réalisateur en particulier arrivait à concilier les deux : Vincente Minnelli.

Ce réalisateur américain d’origine italienne était principalement connu pour ses comédies musicales. Lorsque qu’on assiste sur grand écran à cet irrésistible mélange de musiques, de couleurs et de chorégraphies, sous nos yeux se déploie alors l’un des plus grand pouvoir du cinéma : celui de nous émerveiller. Minnelli était en réalité un maître absolu du septième art, à l’aise dans plusieurs genres, comme le drame, la comédie, le film historique, le biopic, la satire sur le spectacle… Son principal objectif était “d’amener un peu de magie dans la vie de gens [1]”. Il étonnait par ses inventions visuelles, plutôt inédites pour des productions hollywoodiennes, qui poussaient parfois les spectateurs à des réflexions existentielles. Le cinéma n’a pas de limite, “The sky is the limit” disait Minnelli par rapport à la puissance du 7ème art: on peut tout faire avec ce medium.

Les œuvres qu’il réalise n’étaient que rarement conçues comme échappatoire à la réalité. Le plus souvent, leur fonction était d’illuminer des aspects moins évidents d’une réalité complexe et multidimensionnel. Dans ses films, le rêve est généralement perçu comme une fuite de la réalité et génère alors des conséquences positives ou négatives sur la vie des personnages qui les vivent.

Minelli pensait que pour faire une comédie musicale comme il se doit, il fallait y mettre un maximum d’idée, d’effort et d’intelligence, tout comme on le ferait pour un film dramatique. Dans Meet me in St. Louis (Le Chant du Missouri, 1944), un de ses premiers succès, il parle de son expérience dans une petite ville du Missouri, au début du XXème siècle. Dans ce film, nous suivons la famille Smith. Le père a trouvé un nouveau job, la famille doit déménager de la très conviviale St Louis pour aller à la grande métropole New-York. Une telle annonce pèse sur les jeunes fille de la famille, Agnès et Esther.

 

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Dans une séquence se déroulant à Halloween le réalisateur dévoile le mélange étrange de terreur et de plaisir que la nuit représente pour un enfant. Dans une séquence de rêve, Agnès jette des objets dans un feu de rue, sans qu’aucun adulte ne parvienne à contrôler ce rite magique. Véritable scène cauchemardesque, les enfants se confrontent pour la première fois au force des ténèbres. Ces ténèbres sont en réalité, et avant tout, la peur de l’abandon, de la séparation, à leur propre village, leur origine. Ce geste extrême montre alors leur colère face à leur situation dans la réalité.

Dans ce film hollywoodien on montre pour la première fois que l’enfance peut être une période sombre, troublée . C’est avec ce film que Minnelli apporte à la comédie musicale une note de réalisme psychologique inhabituelle pour l’époque. Il ouvre le genre à de nouvelle possibilités narratives.

Le rapport entre rêve et réalité a souvent été utilisé par les romanciers, mais pas trop par les réalisateurs de l’industrie hollywoodienne. Minnelli voulait s’approprier ces sujets de façon encore plus évidente qu’en littérature.

The Pirate (1948) est un autre étude sophistiquée du rapport entre rêve et réalité, malgré son aspect comique. La protagoniste Manuela, jouée par Judy Garland, est amoureuse d’un personnage presque imaginaire, un pirate légendaire dont elle connaît les aventures par les livres qu’elle lisait. Serafin (Gene Kelly), un saltimbanque arrivé par hasard dans son village, cherche à jouer le rôle de ce pirate pour la conquérir. Ici on voit déjà un personnage totalement pris dans sa pratique de ‘daydreaming’ – ‘rêver les yeux ouverts’, une femme qui vit dans son imaginaire pour ensuite comprendre qu’elle refusait de voir que le véritable amour était à ses côtés depuis le début “Ses films, parfois joyeux, parfois tragiques ont une corrélation étroite avec la société de ces années. Minnelli a beaucoup travaillé sur le rapport entre rêve et réalité, entre vie et fiction, comme peu d’auteurs ont su faire, comme si dans la fiction on pourrait retrouver la vraie vie [2]” disait Carlo Chatrian, superviseur d’une rétrospective sur Minnelli au festival de Locarno il y a quelques années. En ce sens, un drame comme celui de Madame Bovary, avec sa volonté de se réfugier dans un monde imaginaire, à la recherche de la beauté, s’inscrivent pleinement dans la ligne cinématographique de Minnelli.

 

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Madame Bovary (1949) fut sa première tragédie, et sa première déclaration d’amour à la culture française. Ici Minnelli met en scène l’auteur même du chef d’œuvre littéraire, Gustave Flaubert. On le voit, joué par l’immense James Mason, en train d’expliquer les raisons pour lesquels son livre ne doit pas être censuré par le tribunal qui l’accuse d’immoralité. D’une certaine manière Flaubert devient l’alter ego du réalisateur quand il invoque ces mots afin de défendre Emma Bovary, si contradictoire et si contemporaine: “De quoi sont faits les rêves? D’où viennent-ils ? Des rêves absurdes de mode et de luxe dans la chambre d’une ferme. Qui en est le messager ? Des rêves pleins d’exaltation romantique et d’amour impossible. Le cavalier, la sérénade, il y a bien longtemps et bien loin d’ici. Des images de beauté qui n’ont jamais existé. Elle aimait ces choses là.” Peut-être même, Minnelli en décrivant ce monde à travers le personnage de la femme, avoue cette même dévotion vers ces ‘rêves absurdes’ dans ce film. D’ailleurs Flaubert disait “Madame Bovary, c’est moi”. On pourrait être tenté dire la même chose pour Minnelli.

Dans le film, le personnage de Gustave Flaubert explique qu’il a écrit Madame Bovary pour dévoiler la condition des femmes de son époque. Leurs besoins d’illusion était parfois nécessaire pour fuir leur pauvreté insoutenable : par exemple dans le film, dès son enfance Emma Bovary perd sa mère et travaille quotidiennement dans les champs. Ce n’est qu’à travers ses lectures qu’elle rêve d’un monde différent, différent du bourbier dans lequel elle vivait et ne pouvait s’exclure. Mais il faut toujours être attentifs à savoir concilier l’illusion avec la réalité qui nous entoure.

Dans une séquence iconique, Madame Bovary, qui vient de se marier, est à un bal où son premier moment de gloire a lieu. Les choses se passent comme elle l’espère : elle a une belle robe, et tous les hommes l’admirent. Elle a un nouvel admirateur avec qui, fascinée, elle décide de danser. Elle se confronte pour la première fois à la valse, nouvelle danse de l’époque, joyaux du monde flamboyant de l’aristocratie, qui lui devient rapidement intolérable. Les mouvements de caméra sont toujours très étonnant dans les films de Minelli. La caméra plane, glisse, tourne, devient actrice de la chorégraphie parfaitement orchestrée. La caméra nous entraine dans l’action, rythmée par la musique de Miklós Rózsa, une valse plutôt ‘névrosée’, comme l’auteur le définissait, une musique intoxicante qui “devient le leitmotiv de l’attraction damnée d’Emma pour l’aristocratie de campagne [3]” . C’est une scène où le rêve devient réalité, mais avec ce pressentiment qui accompagne parfois les rêves, le sentiment qu’un tel bonheur ne peut pas durer.

Dans un moment surréel dû sans doute à l’ivresse de la protagoniste, des serveurs commencent à casser les vitres des fenêtres, quand elle affirme qu’elle ne peut plus respirer. Elle imagine que tout le monde est à ses ordres, en accomplissant ses souhaits les plus fous, comme ce geste, signe prophétique d’une envie de casser les conventions de la classe à laquelle Emma Bovary maintenant appartient. La valse doit se terminer. Du haut de son extase, Emma Bovary entame sa descente vers le désespoir, malgré le mari qui l’aime -un médecin conscient de ses limites de paysan- et la fille qu’elle a eue. Elle se laisse consommer petit à petit dans son désir d’illusions.

 

 

Ce besoin d’illusion est aussi présent chez le protagoniste de sa comédie musicale, Un Américain à Paris (1951), sûrement son plus grand film. Il conte l’histoire classique d’un triangle amoureux, entre Jerry (Gene Kelly, Lise (Leslie Caron) et Henry (Georges Guetary). Jerry, un peintre américain fauché, est follement amoureux de la jeune Lise (Caron) qui l’aime en retour. Mais cette dernière est fiancée à un des amis de Jerry, le français Henri qui a sauvé Lise pendant la Seconde Guerre Mondiale en s’occupant d’elle comme de sa propre fille, ou plus apparemment.. Lorsqu’il se rend compte qu’il ne pourra plus conquérir Lise, Jerry se réfugie dans un monde imaginaire.

Lorsqu’on reçoit un choc, on cherche souvent le réconfort dans son « Ego » et ses fantasmes. C’est pour cela que Jerry imagine poursuivre Lise, dans un ballet qui s’exécute durant quinze minute, sans aucun dialogue. Les protagonistes traversent plusieurs lieux d’un Paris inspiré par le mouvement impressionniste de la fin du XIXème siècle. On assiste du coup à une succession des fragments dans lesquels des décors parisiens inspirés de Dufuy, Van Gogh, Toulouse Lautrec etc. s’affirment avec évidence face aux spectateurs: c’est ici que l’on voit encore une fois la fascination du réalisateur pour l’art français et la couleur en général – le Technicolor y est par ailleurs époustouflant. Le protagoniste revit son histoire d’amour dans ce contexte de rêve, qui pourrait presque sembler être une fuite du réel, mais qui affirme plutôt le désir du protagoniste d’exorciser son propre drame intérieur à travers l’art qui donne un sens à sa propre vie. Cette volonté à rêver une fantaisie, est foncièrement différent de l’utilisation que faisait Madame Bovary de la songerie. De retour dans la réalité, Jerry marche seul dans Paris la nuit. Il se retrouve dans les bras de Lise, qui a enfin avoué son amour pour la peintre à Henri, qui poussé par la compassion, renonce à Lise.

 

 

Le rêve dans le cinéma de Minneli nous permet de voir les mystérieux horizons d’une réalité intérieure imprévisible, diversifiée et parfois profondément contradictoire : un panorama que la simple conscience éveillée n’aurait jamais pu concevoir en absence de cette récurrente capacité d’immersion onirique. Comme dans la vie elle-même.

C’est ça: la vie est un songe.

Je remercie mon père Riccardo, pour ses conseils psychanalytiques sur les rêves, et les amis Célestin et Adeline pour leurs corrections et leurs observations très précieuses

Gianlorenzo Lombardi


[1] Selon l’historien de cinema Richard Schickel, par son documentaire The Men Who Made the Movies: Vincente Minnelli, contenu dans les extra du blu-ray de The Bandwagon – Tous en scène (1953) de Vincente Minnelli

[2]“Vincente Minnelli, un americano a Locarno” par Stefania Summermatter https://www.swissinfo.ch/ita/omaggio-al-cinema-d-autore_vincente-minnelli–un-americano-a-locarno/30822728

[3] “Minnelli wanted a “neurotic waltz” for the climax of this sequence, and Rózsa responded with the famous symphonic episode whose intensity explodes far beyond the confines of what any period dance ensemble could have provided. The film (in a bit of dramatic telescoping) introduces Emma’s seducer, Rodolphe Boulanger, into this sequence, and the intoxicating waltz later becomes the leitmotiv for Emma’s doomed attraction to the cynical country squire.” – “Film Score Monthly – Madame Bovary” écrit par Christopher Palmer https://www.filmscoremonthly.com/notes/madame_bovary.html