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A demain, sur Mia Madre, Nanni Moretti

Si Journal Intime (1993) peut être considéré comme l’œuvre pivot de Nanni Moretti, faisant aisément la synthèse des films passés tout en amorçant la composante des suivants, Mia Madre marque certainement un nouveau palier dans la filmographie et un aboutissement sur la question du deuil, récurrente au fil de l’œuvre. Depuis Le Caïman (2006), Moretti acteur s’efface plus progressivement et prête sa personne à travers des personnages alter-egos tandis qu’il préfère y incarner les seconds rôles qui permettent le plus souvent de soutenir l’attitude et la psychologie du protagoniste. Produit en 2014, Mia Madre fait suite au décès de sa mère en 2010. L’événement représente le principal moteur du film, qui s’est en partie écrit une nouvelle fois depuis un journal intime : « Je ne réussis pas à comprendre de manière claire, lucide, dans quelle mesure j’ai été concerné par le thème douloureux que je voulais raconter. Pendant l’écriture, il y a eu un moment douloureux quand, après avoir terminé la première version du scénario, je me suis résolu à relire – c’est une chose que je renvoyais sans cesse – le journal intime que je tenais pendant la maladie de ma mère. Cela n’a pas été facile de replonger dans ces semaines, dans ces états d’âme, mais j’ai retrouvé dans mon journal quelques phrases échangée entre ma mère et moi que j’ai insérées dans le scénario.» [1]

A bien des égards, le film comporte encore beaucoup d’éléments autobiographiques mais son alter-ego est la réalisatrice Margherita, incarnée par Margherita Buy. On l’apprend dans Aprile, la mère du cinéaste est enseignante, c’est également le cas du personnage interprété par Giulia Lazzarini, elle est professeure de latin. Nanni incarne quant à lui le frère de Margherita (il a lui-même un frère ainé et une sœur plus jeune), comme une manière dans la fiction de rapprocher sa personne de son personnage, de faire dialoguer sa figure avec son personnage à qui il attribue beaucoup de ses traits de caractère. Concernant Margherita, Moretti dit ceci : « Je ne me suis pas inspiré de ma sœur pour représenter Margherita ; en revanche, j’ai donné à cette dernière beaucoup de moi, beaucoup de mes caractéristiques. Giovanni est le frère que Margherita voudrait être. Quant au film que tourne Margherita, je ne voulais pas que ce soit un film « à la Moretti». Je ne voulais pas que ce soit un film sur sa vie privée, je ne voulais qu’il y ait de réverbération à l’infini entre elle et moi, comme dans un jeu de miroirs ; au contraire, je voulais que son film – à l’inverse de son personnage pétri d’incertitudes, d’inquiétudes, d’angoisses – soit fait de certitudes, un film solide, bien structuré (…) Certaines caractéristiques psychologiques, certains comportements s’inspirent de moi. Son sentiment de ne pas être à sa place est mon sentiment de ne pas être à ma place. Son sentiment d’inadaptation est mon sentiment d’inadaptation» [2]. Mia Madre raconte, le plus simplement, pendant la majeure partie du film la vie de Margherita, en plein tournage, consciente que la maladie de sa mère l’emportera dans les prochains jours.

Le temps du film est éclaté. Les événements sont agencés dans un désordre temporel où l’apparition de chaque scène flash-back semble correspondre au fil de pensée de Margherita. Le film mêle séquences au présent, séquences du passé, souvenirs, et également des séquences atemporelles, qui relèvent et matérialisent uniquement de la pensée, ou du rêve. Le deuil qui habite le film s’incarne dans la perception du personnage de Margherita. C’est un événement au futur, inévitable que les personnages appréhendent, jusqu’à la toute fin qui met en scène pendant les dernières minutes la réaction face au décès, le deuil présent qui contraint à penser autrement « à demain ». Moretti revient en ces termes sur les particularités de la temporalité de son film, la perméabilité entre la vie, le rêve, le souvenir, le tournage : « C’est en fait un choix d’écriture qui est naturellement prolongé dans la réalisation et le montage. Le temps présent du film est le temps de l’état émotionnel de Margherita, dans lequel tout cohabite au même moment, avec la même urgence. Il y a les problèmes au travail, la douleur pour sa mère, les préoccupations pour sa fille ; et en même temps il y a aussi ses souvenirs, ses rêves, son imagination. Quand un spectateur, au cours de certaines scènes, ne comprend pas tout de suite qu’il s’agit d’un rêve, de la réalité, d’un souvenir ou du film dans le film, ça me fait plaisir. Parce que j’ai travaillé dans cette direction. C’est-à-dire que dans la mise en scène je n’ai pas voulu marquer stylistiquement la différence entre les scènes réelles et les scènes imaginaires, ou bien les rêves et les souvenirs. Et pendant le montage, j’ai cherché à rendre poreux les niveaux du film entre eux, sans coupure nette, comme si on glissait d’une dimension à une autre d’une manière presque imperceptible» [3].

2

La relation au temps est capitale dans le film. Si dans La Chambre du fils il s’agissait au milieu de son récit de trouver une reconstruction dans un temps présent, Mia Madre traite de l’acceptation d’un deuil à venir. Avant l’aboutissement de ce cheminement, c’est davantage l’idée d’une perte de contrôle qui hante le film. Aussi Margherita, comme Michele Apicella dans Palombella Rossa (1989), appelle finalement sa mère à l’aide lorsque la situation la submerge : « Maman aide-moi ». La mère redevient cette même idée de repère, et lorsque ce repère est perturbé, condamné, la seule réaction possible semble cette perte de contrôle. L’un des premiers symptômes se situe au début du film, un cauchemar suivi du réveil. Dans le cauchemar, Margherita parle à sa mère à l’hôpital mais celle-ci ne semble plus l’écouter, elle se rend alors compte que sa mère est morte. Dans le plan suivant, elle se réveille aussitôt, et lorsqu’elle pose ses pieds au sol pour se lever, elle constate que ceux-ci sont plongés dans une marre d’eau. Il y a eu une inondation. Elle panique et se dirige vivement dans la salle de bain pour arrêter les robinets, prend un seau et du papier et commence à éponger le sol dans le couloir. L’émotion la submerge. Elle vient, à la suite d’un oubli anodin, de perdre le contrôle. L’élément perturbateur, l’eau a une portée symbolique indéniable. Laura Tuillier évoque cette séquence : « Le réveil ressemble encore à un cauchemar : son appartement est rempli d’eau, la fuite de la salle de bains impossible à contenir, comme si les larmes du rêve avaient inondé le réel.» [4]. La séquence rend encore plus perméable et poreux les niveaux temporels du film, tout porte à énoncer le deuil comme un état déjà présent dans les consciences et dans les vies, avant la mort. On retrouvait d’ailleurs des eaux semblables dans Amour, de Michael Haneke (2012) : celles qui inondaient l’appartement de Jean-Louis Trintignant.

Un deuxième exemple de cette perte de contrôle intervient plus tard, sur le plateau de tournage. Alors qu’elle converse avec son acteur, Barry (l’édifiant John Turturro), entre deux prises, elle divague et dit à haute voix ses pensées sur sa mère et la frayeur qu’elle ressent, un dialogue qui ne concerne donc aucunement son acteur, dont il n’est ni le moment ni le lieu. Moretti, répondant à la remarque de Stéphane Delorme [5] évoque le bouleversement de cette scène : « Souvent Margherita est emmenée dans un autre endroit que celui où elle se trouve. Sur le tournage, elle entretient un rapport très intense avec son travail, mais elle pense à sa mère : et à l’hôpital elle pense sûrement à son film… Elle est continuellement entrainée ailleurs, dans un endroit différent de celui où elle se trouve physiquement» [6]. Dans un endroit mais aussi un temps différent, ce bouleversement est le même qui est à l’œuvre dans les séquences de rêves et de souvenirs ; il participe d’une part à inscrire le sentiment du deuil sur une durée perçue comme infinie et indéfinissable et à définir la douleur du deuil par le sentiment de ne jamais être au bon endroit au bon moment, de ne pas avoir réussi à profiter du temps passé avec l’être cher. Il y a bien sûr de nombreux autres exemples de cette perte de contrôle dans le film autant dans la sphère privée que la sphère professionnelle sur le tournage du film, mais ces quelques exemples mettent bien en exergue le cœur de la représentation du deuil : le deuil semble induire une dissolution spatio-temporelle, une perturbation des temporalités. Et d’une certaine manière, le film rejoint Palombella Rossa qui exploitait cette même construction poreuse, cette dissolution au sujet du deuil, cette fois-ci, de l’enfance. Aussi Mia Madre s’achève-t-il dans son ultime séquence (sans doute une des plus mémorables de la décennie) sur un nouveau bouleversement temporel, un champ contre champ fictif et mémoriel, entre deux temps dans lequel Margherita, dans la chambre vide de la défunte repense à un dialogue avec sa mère. Dans un premier plan, au temps présent (champ), la direction de son regard fait renaître l’image de sa mère qui apparaît dans le plan suivant (contre-champ), songeuse. La fille demande alors hors champ « à quoi tu penses ? », et la mère de lui répondre « à demain».

– Jean-Baptiste Heimburger


[1] Entretien de Nanni Moretti avec GILI Jean A, L’autobiographie dilatée, entretiens avec Nanni Moretti. p. 130
[2] Ibid. p. 130-133
[3] Entretien de Nanni Moretti avec DELORME Stéphane et MORREALE Emiliano, « Un sentiment d’inadéquation », Cahiers du cinéma n° 716, novembre 2015. p. 10
[4] TUILLIER Laura, « Partage des douleurs », Cahiers du cinéma n° 716, novembre 2015. p. 21.
[5] « Plus le film avance, plus on change de registre, même à l’intérieur des scènes. Par exemple Margherita au lieu de lui donner des indications, demande à John Turturro « Qu’est-ce que je vais faire des livres de ma mère ? » en plein tournage d’une prise. »
[6] Entretien de Nanni Moretti avec DELORME Stéphane et MORREALE Emiliano, « Un sentiment d’inadéquation ». p. 10


Cet article a été publié dans le cadre de la troisième revue papier d’Amorces, qui avait pour thème « Retour sur la décennie 2010-2019 ». À cette occasion, une liste de 10 films a été transmise par les auteur.es. Voici donc celle de Jean-Baptiste :

Parasite de Bong Joon Ho (2019)
Mia Madre de Nanni Moretti (2015)
Cemetery of Splendour d’Apitchatpong Wheerasethakul (2015)
L’Inconnu du Lac d’Alain Guiraudie (2013)
Elle de Paul Verhoeven (2016)
Leto de Kirill Serebrennikov (2018)
Mad Max Fury Road de George Miller (2015)
Take Shelter de Jeff Nichols (2011)
Good Time de Benny & Joshua Safdie (2017)
Douleur et Gloire de Pedro Almodovar (2019)