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L’Idiot, sur Les Mille et une Nuits, Miguel Gomes

« Je suis bête et l’abstraction me donne le vertige. »
L’alter-ego cinéaste de Miguel Gomes dans Les Mille et une nuit, volume 1 : L’inquiet.

Miguel Gomes, alors réalisateur de deux longs et d’une poignée de courts-métrages, inaugurait la décennie avec Tabou ( Tabu, 2012), film centré autour de l’imaginaire portugais de la colonisation. D’abord situé dans le Portugal contemporain, le film racontait la curiosité grandissante d’une cinquantenaire nommée Pilar pour sa voisine de palier, Aurora, qui vit avec sa gouvernante Santa. Aurora, frappée de sénilité, commençait à délirer sur sa vie passée en Afrique, tirant alors le quotidien morne de cette banlieue de Lisbonne vers la mélancolie d’une vie exotique passée. Celle-ci encerclait presque le film : tout dans les appartements, la ville, rappelait un passé colonial refoulé, le présent étant saturé de signes auxquels les personnages ne semblaient guère prêter d’attention. Le prologue de Tabou était lui-même un film que Pilar regardait, une histoire d’amour interdite et de fantômes en Afrique dans une époque incertaine. Gomes aménageait donc des tensions entre quotidien et imaginaire qui ne furent résolues qu’avec le récit de l’ancien amant Gianluca Ventura qui emmenait alors le film dans l’Afrique des années 50-60. A ce moment, le film rebasculait vers une esthétique proche de celle du prologue du film : évocation du cinéma muet, voix off pour guider le récit, époque incertaine.

Il y a chez Miguel Gomes toujours une interrogation sur la forme à donner à ses films, généralement constitués autour de ruptures, d’ordre narrative et esthétique, qui redéfinissent le cheminement de la narration. Tabou peut être approché comme la volonté de revaloriser le récit, le romanesque et plus particulièrement la relation que le désenchantement contemporain entretient avec la fiction : ainsi, passer d’une époque à une autre, d’une esthétique à une autre revient à opérer des glissements fictionnels, de passer d’une fiction à une autre, comme pour réparer un lien perdu avec les histoires et leur transmission.

Or, la forme de Tabou était en soi conflictuelle : à la résurgence d’un passé colonialiste comme refoulé, vécu à travers une histoire d’amour adultère métaphorisant la déréliction d’une colonie portugaise en Afrique, se couplait le plaisir formel de recréation du cinéma muet. Le noir et blanc granuleux, l’absence de dialogues audibles contrastaient avec la voix off du narrateur et l’attention portée à une bande-son intra-diégétique qui laissait la part belle aux bruits de la nature et aux coups de feu. Plaisir coupable ? Tabou ne se laissait pas aller à la citation directe : Gomes savait pertinemment qu’il ne pouvait pas tricher, il fallait garder une impureté contemporaine. C’était un film où l’on jouait volontiers à faire comme si avant de se blesser. Un film de revenants, en somme, où s’entremêlaient la nostalgie d’un âge perdu du muet au passé problématique du Portugal. Cette mise en forme avait tout pour provoquer un conflit, voire une tension presque insoluble. Film endeuillé, double deuil entrelaçant le cinéma avec l’histoire portugaise et africaine, à priori irréconciliable, à priori fruit d’un dandysme.

Cette critique trouve comme un écho rétrospectif dans le prologue de son film suivant, Les Mille et une nuits volume 1 : L’inquiet . Miguel Gomes se met en scène avec son équipe dans un moment de doute créatif où, ne parvenant pas à trouver une articulation entre deux faits divers – la grève d’un chantier naval destiné à être fermé une fois son dernier bateau achevé et l’invasion de frelons asiatiques au Portugal -, une crise de panique submerge le réalisateur. Il fuit alors brusquement son équipe, son plateau et le film en train de se faire, avant d’être rattrapé par les autorités du cinéma qui le forcent à continuer son projet. Gomes répond alors qu’il a bien un projet, qu’il peut leur raconter des histoires, comme le fit jadis Shéhérazade.Le projet des Mille et une nuits est certes assez fou : des journalistes ont été mandatés par Miguel Gomes pour sillonner le Portugal et lui rapporter des faits divers afin de raconter la crise qui secouait le pays entre 2013 et 2014. Il n’était pas prévu d’en faire trois films, tout comme il n’était pas prévu que l’épisode du réalisateur trouve sa place dans le prologue. Cette structure s’est élaborée plus tardivement dans la production pendant le montage du triptyque. Les films de Gomes font généralement de leur processus de fabrication une manne esthétique, il aime en laisser quelques traces dans un geste qui n’est pas à désigner exclusivement comme une forme méta, une forme filmique encore brute où subsisterait encore quelques glaises du réel qui soutiendrait l’ensemble. Ce geste témoigne d’une posture d’hospitalité de la part d’un cinéaste qui n’aime pas tant les conclusions ; il revient à conserver les traces de son élaboration même.

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Ce dandysme qui inquiète tant le cinéaste fictif incarné par Gomes correspond à accoler deux tendances irréconciliables entre un documentaire qui collerait le plus au réel et une volonté de le réenchanter. Ainsi, c’est bien face à un désenchantement du monde et face à la crise que se pose la question de la restitution du réel, alliée à la crainte de faire du cinéma qui se tiendrait hors du monde. Dans Tabou , la tension irriguée par la nostalgie du cinéma muet et celle de la fausse nostalgie de la fin de colonisation n’était pas tant là pour être résolue : elle produit d’ailleurs bien des frictions, elle exprime d’ailleurs un désir de fiction qui vise à produire d’autres configurations où le réel viendra s’immiscer, comme des sortes d’interstices. En voici quelques-uns disséminés tout au long du film : les appartements d’Aurora et de Pilar remplis d’objets africains et la cafétéria de centre commercial décorée à la manière d’une jungle ; le montage qui crée des instants n’ayant jamais existé en accolant des plans documentaires de personnes à la messe à un plan présentant un militaire, personnage purement fictionnel n’appartenant pas au même lieu. Chacun à leur manière, ces moments sont des canaux pour bifurquer à l’intérieur de la fiction, d’autres constituent comme des rappels, des intrusions du réel à l’intérieur du film. L’hétérogénéité qui constitue la matière de ces films ne se présente pas uniquement sous la forme d’accident, elle est voulue, pensée, recherchée.

Placé en tant que prologue du triptyque formé par les Mille et une nuits , l’enchevêtrement de ces trois histoires – le chantier naval, la chasse aux frelons, le réalisateur en crise – pourrait être vu comme le programme de l’œuvre, formé de cellules qui se diviseraient ensuite dans une explosion féconde après laquelle se ramifieraient ensuite les interrogations et les expérimentations théoriques au sein des différents épisodes qui constituent les trois volumes. Mais cet ordre final ne préexistait pas aux films. C’est peut-être qu’il ne faut pas tant systématiser les films réalisés par Miguel Gomes, bien que la tentation soit grande. Ici, la voix est aussi importante que l’image pour dire le monde et Gomes met en scène son propre effacement derrière Shéhérazade mais aussi derrière la multitude de récits et de personnes qu’il va chercher à révéler.

Le segment qui clôt le premier volume s’intitule Les Magnifiques . Il raconte l’histoire de Luis, syndicaliste cardiaque, qui cherche à reconduire l’organisation du grand bain collectif de la nouvelle année dans l’océan – quiconque est allé au Portugal sait que l’océan n’a jamais la température de la Méditerranée – avec des chômeurs pour ensuite partager ensuite une tasse de cacao. Mais les fonds commencent à être difficilement trouvables. Les magnifiques, qui donnent leur nom au segment du film, sont de véritables chômeurs qui viennent raconter leur histoire dans le local de Luis. Ils se retrouvent ensuite, presque innombrables sur la plage, dans un plan très large qui embrasse les magnifiques, l’équipe de tournage ainsi qu’une foule autre, spectatrice par hasard de la scène. Ces gens filment ce qui devient alors un événement qui prend des allures de happening : d’une certaine façon, d’autres images, d’autres points de vue existent, en dehors de celles prises par l’équipe de Miguel Gomes. Les collecter pourrait être un projet passionnant, quel dommage de savoir qu’elles existent – ou qu’elles ont existé – sans pouvoir les retrouver !

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Ainsi, Les Mille et une nuits , films du désenchantement national, sont aussi un moyen de ramener non pas de la poésie au monde, mais bien d’arriver à faire cohabiter les contraires : le réel et la fiction, les professionnels et les amateurs, d’accueillir l’imprévu, de le laisser exister au sein d’une fiction.

L’hétérogénéité du triptyque revêt également d’autres aspects. Cette forme presque feuilletonnesque cède aussi au ludisme de l’autocitation. Les Maîtres de Dixie , segment du Volume 2 : Le Désolé , est l’occasion de retrouver les actrices Teresa Madruga et Isabel Cardoso, respectivement Pilar et Santa dans Tabou et d’orchestrer alors une variation autour de sa première heure ( Paradis Perdu ) qui se déroulait entre autres dans des appartements. Bien éléments ne manquent pas de rappeler le précédent long-métrage de Miguel Gomes : l’isolement social des personnes âgées et leur disparition, la présence chargée de magie d’animaux (le crocodile dans Tabou , ici le petit chien nommé Dixie), le jeu d’actrice de Teresa Madruga rappelant les manières et le maintien qu’elle donnait à Pilar trois ans auparavant… Dans Les Maîtres de Dixie , nous avons cette fois-ci accès à une plus grande partie de l’immeuble avec ses différentes histoires, ses habitants, ses courants d’air. L’immeuble en devient même un personnage à part entière : il crache de la fumée, il urine, il respire. Il y a comme un élargissement du cercle de Tabou : aller d’un appartement à un autre, c’est comme aller de microcosme en microcosme.

Le film se termine de la même façon que Tabou : coexistence du passé et du présent, animalité (chien/crocodile), présence d’enfants qui jouent (africains dans Tabou , enfants de Santa dans Les Maîtres de Dixie ) à qui on laissera avec l’animal la faveur des derniers instants filmiques. Jouant à la fois la réécriture et l’hommage, Miguel Gomes, cinéaste ludique et mélancolique, revient boucler la boucle en rendant pour la dernière fois visite à Pilar et Santa.

– Célestin Ghinéa


Cet article a été publié dans le cadre de la troisième revue papier d’Amorces, qui avait pour thème « Retour sur la décennie 2010-2019 ». À cette occasion, une liste de 10 films a été transmise par les auteur.es. Voici donc celle de Célestin :

Tabou de Miguel Gomes (2012)
Cemetery of Splendour d’ Apichatpong Weerasethakul (2015)
Les Chiens errants de Tsai Ming-Liang (2013)
Twixt de Francis Ford Coppola (2011)
The Grief of the Others de Patrick Wang (2015)
Les Trois soeurs du Yunnan de Wang Bing (2012)
The Essential Killing de Jerzy Skolimowski (2011)
Faust d’ Alexandre Sokourov (2011)
Right Now, Wrong Then de Hong Sang-Soo (2015)
The Raid de Gareth Evans (2011)