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Entretien avec Jordan Mintzer

Jordan Mintzer, critique, auteur de deux livres d’entretien (James Gray et Darius Khondji aux éditions Synecdoche) et producteur américain, a accepté de nous rencontrer afin de parler de l’œuvre de James Gray, à l’occasion de la sortie d’Ad Astra, son dernier film. En outre, il nous parle aussi de cinéma européen, américain ainsi que du système de production et de consommation des films en Amérique.  On le remercie pour sa générosité et le temps qu’il nous a accordé.


Amorces : Bonjour Jordan Mintzer, merci d’avoir accepté de nous rencontrer. En guise de préambule, pouvez-vous commencer par parler de vos activités ?

Jordan Mintzer : Je suis critique cinéma au Hollywood Reporter, un journal professionnel américain historique qui existe depuis 1915, 1920. C’est vraiment pour l’industrie du cinéma. A l’époque, il était vraiment lu à Hollywood et à New York par les gens de l’industrie, les critiques de films servaient à savoir s’ils allaient passer les films dans les salles. Aujourd’hui, c’est autre chose, ça a complètement changé. C’est toujours un hebdomadaire, mais c’est surtout devenu un gros site avec vingt millions de visiteurs par mois. C’est un des plus gros sites d’entertainment. Il y a toujours du cinéma mais aussi beaucoup de télé, de mode, de musique. Avant j’étais à Variety, la concurrence, qui était l’autre journal professionnel historique. Et je suis correspondant en France mais je ne fais pas vraiment de news ou de reportage, de temps en temps un petit peu, mais je ne fais que de la critique. Parce qu’on sépare les deux métiers. Si je fais un reportage sur ton film et qu’après je suis censé le critiquer, y a un conflit d’intérêt et on essaye d’éviter ça. Je suis un critique américain basé en France et j’écris notamment sur le cinéma français, surtout le cinéma populaire car ça intéresse les studios. Ça intéresse les États-Unis de savoir si ça marche, si c’est achetable, ce qui est rare pour un film grand public, et est-ce que c’est un bon remake parfois… La France est le troisième marché du cinéma dans le monde au niveau de la production, c’est une grosse industrie. J’écris sur tous les films grands publics que vous n’avez jamais vus et que vous n’allez pas voir : j’ai presque vu toute l’œuvre de Franck Dubosc, Kev Adams. C’est de ce niveau-là, vraiment ! Mais après j’écris aussi sur le cinéma d’art et d’essai, je vais dans pas mal de festivals : Toronto, Cannes, Berlin, parfois Deauville, Annecy pour l’animation… Je n’ai pas encore fait Venise car c’est un peu petit et il n’y a pas beaucoup de places mais en festival j’écris plutôt sur des films d’auteurs. Mais j’écris quand même souvent sur des films grand publics, ce qui n’est pas très marrant car ce sont souvent des mauvais films je trouve, mais c’est quand même intéressant car ça parle du public, de sa culture… Par exemple, j’ai vu Made in China, un peu spin-off de l’univers de Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu avec l’un des acteurs de ce film. C’est intéressant parce qu’on ne faisait pas de films en France il y a dix ans qui parlait de la France multiculturelle. Et surtout de la communauté chinoise. Ce n’est pas un très bon film, du tout même, mais c’est intéressant. J’essaye de trouver des angles : qu’est-ce que ce film dit sur la France d’aujourd’hui ?

J’ai aussi mon métier de producteur de films, mais vraiment qu’aux États-Unis. Je produis un cinéaste qui s’appelle Matt Porterfield, un cinéaste indépendant américain dont j’ai produit les quatre films. Là, on est en train de produire le cinquième. Ses films sortent en France et on avait une projection surprise du film avec SensCritique l’été dernier. Ce sont des petites sorties avec cinq salles à Paris, Les Halles, Beaubourg… Je ne produis que lui, et ça fait quinze ans. On s’est rencontrés à la fac. On en a produit deux aux États-Unis, deux ici et le prochain qu’on espère tourner l’année prochaine à Paris pour la première fois. J’ai aussi coécrit le film pour qu’on tourne en France. Quand je pars aux États-Unis pour tourner, je pars pour trois mois, je quitte ma famille. Donc là, j’ai dit ok on tourne ici.

Je suis aussi auteur avec les deux livres sur James Gray et Darius Khondji, mais c’est surtout un travail de critique. J’écris aussi des scénarios. Rien n’a été produit pour le moment mais j’en écris de plus en plus. Ça paye beaucoup mieux que la critique.

A côté, je fais un métier complètement à part. J’ai fait des études d’économie en cinéma et arrivé à Paris, cherchant du travail, j’ai commencé à travailler dans un cabinet de fiscalité internationale. Je suis aussi expert en fiscalité internationale, ce n’est pas une blague! Je suis consultant pour plusieurs boites et c’est comme ça que j’arrive à gagner ma vie. La critique, ça dépend des mois. Parfois on gagne bien. Je suis payé au papier, à la pièce. Et le film que je produis, ça ne paye rien. C’est vraiment pour l’amour du cinéma et pour ce cinéaste. La fiscalité couvre un peu les factures.

Sinon… je suis américain, j’ai grandi dans le Queens, comme James Gray! J’ai grandi à dix minutes de chez lui, à New York. Quand j’ai commencé à m’intéresser à ses films, c’était en partie pour ça et je suis à Paris depuis 2002.

A. : Comment le travail de critique est perçu aux États-Unis ? Est-ce différent de la France ?

J.M. : Dans le climat actuel, c’est difficile dans les deux pays dans la mesure où il y a de moins en moins de boulot pour payer des postes de critique. Il y a de moins en moins de critiques salariés dans les journaux et de moins en moins d’espace pour les critiques. C’est la réalité je crois, le monde qui change, l’internet, les gens qui s’intéressent un peu moins au cinéma qu’avant peut-être. Après, j’ai toujours trouvé que c’était cool d’être critique de cinéma et plus particulièrement d’être critique de cinéma en France avec l’histoire de la Nouvelle Vague. Alors qu’aux États-Unis, être critique de cinéma est le truc le moins cool au monde parce que ce n’est pas un métier autant respecté qu’en France. L’histoire de la critique française, que cela soit avec les premiers écrits d’Elie Faure, Abel Gance, Bazin et Daney. Aux États-Unis, l’histoire de la critique française, ça compte énormément, on lit la critique française traduite.

J’ai grandi dans le Queens, dans un endroit assez paumé comme dans un film de James Gray. Il y avait une fille dans mon immeuble, j’étais un peu amoureux d’elle. Son père avait été dans une école de cinéma et je lui ai dit que je voulais faire du cinéma. A l’époque, j’aimais les films d’horreur, peut-être un peu Kubrick mais pas du « grand cinéma », en tout cas pas vraiment du cinéma d’art et essai. Et lui, il a sorti Qu’est-ce que c’est que le cinéma ? d’André Bazin traduit et il m’a dit « si tu veux comprendre le cinéma, il faut comprendre ce livre ». J’avais quinze ans et j’ai essayé de lire le livre plusieurs fois mais je ne comprenais pas grand-chose. Quand même, j’ai compris des choses mais il y avait des choses trop difficiles. Par contre, j’ai noté les titres de films dont il parlait : ceux de Renoir, Le Ballon Rouge, les films de Welles et de Wyler. Et c’est comme ça que j’ai découvert le cinéma un peu plus « sérieux ». Il y a des critiques américains que j’adore : Manny Farber, James Agee, Pauline Kael mais ce sont les critiques français qui m’ont beaucoup plus parlé car je trouvais que les critiques américains parlaient plus de la culture en général : qu’est-ce qu’un film disait de la société des années 60… Mais ils ne parlaient pas d’esthétique : qu’est-ce que c’est que le cinéma comme art. Et à un moment donné, habitant toujours aux États-Unis, j’étais un peu désespéré. Et j’ai découvert les traductions de Serge Daney, un peu clandestines car il n’a pas été vraiment traduit. Il n’y a pas un seul livre traduit aux États-Unis alors que c’est le plus grand critique français après Bazin je crois. Il y avait un mec qui avait traduit Daney en anglais sur son site, Daney in english. Et c’est comme ça que j’ai découvert Daney et c’était un bouleversement à dix-huit, dix-neuf ans. Il y avait quelqu’un qui parlait du cinéma de mon époque, qui parlait de l’arrivée de la télé, de la vidéo… Toutes ces choses dont Bazin ne parlait pas puisqu’il écrivait dans les années cinquante. La première chose que j’ai faite en arrivant en France a été de lire les livres de Daney avec un dictionnaire. Je pense qu’il y a une histoire théorique de la critique en France alors qu’aux États-Unis, par exemple avec Pauline Kael, c’est plutôt une réaction directe au film. Je n’ai pas l’impression que ça parle du cinéma de manière plus globale. Aujourd’hui, dans les facs, c’est plus basé sur le genre, le féminisme, les cultural studies… c’est très divisé. Moi je préfère la critique française, j’aime beaucoup Emmanuel Burdeau qui écrit chez Médiapart où il arrive à parler à la fois du film et du cinéma. Les Cahiers arrivent encore à le faire aussi. Alors qu’aux États-Unis, on n’arrive pas à avoir la même distance. Le langage théorique est très français : il n’y a pas de mots pour dire mise en scène. C’est peut-être parce que le cinéma était centré à Hollywood et qu’il y avait cette distance entre Hollywood et Paris. La France pouvait avoir un regard plus global sur les productions américaines.

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A. : Espace Négatif de Manny Farber a été traduit en français chez P.O.L. Il y a chez Farber une certaine défense d’un cinéma américain qui recherche l’efficacité et le tranchant plutôt que l’épate. Sa critique de The Third Man (Carol Reed, 1949) est très virulente à l’égard de ce qu’il qualifie comme un formalisme européen plutôt creux.

 

J.M. : Oui, c’est l’un de mes livres préférés. Il aimait beaucoup Raoul Walsh, Samuel Fuller, des réalisateurs qui ne pesaient pas trop lourd, qui étaient dans la vitesse de la vie américaine. Alors que John Huston ou John Ford, des réalisateurs primés, il trouvait leurs films trop lourds. L’argument classique de Manny Farber dans sa critique White Elephant Art vs Termite’s Art, puisqu’il vient d’un milieu populaire, et qu’il y avait certaines maisons qui, quand elles avaient un peu d’argent, achetaient des éléphants en céramique blanche qu’ils mettaient à l’entrée de la maison pour montrer qu’elles avaient un peu d’argent. Mais derrière, il y avait les termites qui rongeaient quand même la maison. Pour lui, Huston faisait partie de ces éléphants blancs. Ça pèse lourd mais c’est un peu vide. Tandis que Walsh est plutôt un réalisateur termite, il ne se considérait pas comme un artiste. Mais plus tard, Farber a parlé de Godard, d’Akerman, de Scorsese… Il parle très bien de ces auteurs. Mais au début, il valorise la série B face à la série A, un peu comme la Nouvelle Vague. Lui connaissait la critique française mais il était inconnu en France. Surtout que ce qui est intéressant avec lui, un peu comme Daney, c’est sa prose. C’est plein de jeux de mots.

A. : Oui, c’est très incisif. Beaucoup d’humour, voire presque de la mauvaise foi.

J.M. : Ah oui, il était très drôle ! Il se moquait surtout des grands films avec des grands gestes. Espace Negatif a été une grande découverte pour moi. Farber était un peu à part. Il n’écrivait pas pour de grands quotidiens mais pour le Nation et ensuite Film Comment. Il était aussi peintre, il y a eu une exposition de lui au MOMA à New York il y a quelques années. Comme il était artiste, il comprenait le cinéma autrement. Sa critique de Taxi Driver reste l’un des grands textes de la critique américaine où il dit que le film est à la fois incroyable et parfaitement horrible. La manière dont il le dit est très intéressante.

A. : Il donne d’ailleurs une liste de règles qu’il s’est fixée en tant que critique. L’une d’entre elle est qu’il ne faut pas hésiter à aller voir et revoir les films sur lesquels on veut écrire. Arrivez-vous à le faire ?

J.M. : Il paraît qu’il est allé voir Taxi Driver pendant un mois avant d’écrire son papier. Malheureusement, quand je vois un film, je dois rendre le papier deux heures après. A Cannes, je vois le film et je cours pour aller écrire mon papier. Ce n’est pas comme Manny Farber, ce sont des critiques de trade : je dois dire si j’ai aimé le film ou pas, raconter l’histoire du film, si techniquement il est bon ou pas, s’il est viable économiquement… c’est très spécifique. Ce ne sont pas des critiques du New York Times, je travaille à la commande, et c’est très formaté. Mais je ne saurais peut-être pas faire autre chose.

A. : Quelle a été l’origine du livre avec James Gray ?

J.M. : Un autre livre important pour moi a été  Hitchcock/Truffaut. Au lycée public à New York, j’avais un jeune prof de littérature anglaise qui savait que j’étais cinéphile et qui m’a donné à la fin de l’année sa copie du Hitchcock/Truffaut. Je connaissais déjà un peu Hitchcock et ce livre m’a changé la vie par son côté pratique : comment il faisait des films, comment il écrivait, comment il abordait des problèmes dans le scénario, le casting… Qu’est-ce que c’est que le suspense, comment on le crée, etc. En plus de ça, Hitchcock était très drôle.

J’ai découvert les films de Gray un peu plus tard. Quand j’étais au lycée, je travaillais après les cours dans une boulangerie pour avoir de l’argent. Je parlais tout le temps de cinéma. Je mettais des citations de films et de réalisateurs sur les murs. Un jour, il y a un type qui rentre, ce n’était pas James Gray, un peu foufou et il me dit « T’aimes le cinéma ? Tu sais j’étais à l’école avec un mec qui s’appelle James Gray et il connaissait tous les films ! Friedkin par cœur, Le Parrain… Maintenant il est à Los Angeles, il va faire des films. » J’ai retenu le nom car c’était un mec du quartier. Quand Little Odessa est sorti, j’ai reconnu son nom. C’est James Gray, le mec du quartier ! J’étais allé voir le film avec un peu de recul, en me demandant si ça allait être bien ou pas. Mais les critiques étaient très bonnes dans Village Voice ou d’autres papiers. J’ai été vraiment bouleversé par le film, non seulement parce qu’à vingt-trois ans la mise en scène était très mature, mais aussi parce que ça parlait du New York que je connaissais. La banlieue loin de Manhattan, de Woody Allen, un peu marginalisée et c’était ça mon milieu. Je trouvais qu’il parlait très bien de ça. J’ai vu le film deux-trois fois et j’ai suivi sa carrière. Quand je suis arrivé en France, il avait fait The Yards et il y avait une espèce de pause, expliquée dans le livre où il a essayé de monter d’autres films. Après, We Own The Night qui se déroule là où j’ai grandi. Puis Two Lovers. J’avais un ami plutôt producteur qu’éditeur de livre qui s’est associé avec quelqu’un dans une boîte de pub qui travaillait de temps en temps avec James Gray. Je l’avais vu au Forum des Images pour la sortie de Two Lovers et je l’avais trouvé génial. Je ne le connaissais pas du tout mais j’ai pitché le projet de livre à l’éditeur. J’ai envoyé un mail à James Gray via cette boîte de pub pour lui présenter le projet. Il était d’accord pour en parler au téléphone. Je me souviens que c’était une conversation très dure, en haut-parleur dans les bureaux de la boîte de pub. Il me demande « pourquoi tu veux faire un livre sur moi ? » Un peu dur quoi, il a un côté très autocritique. J’essaye d’expliquer pourquoi, c’était un peu bizarre. Au bout d’un moment, je lui dis que j’aime ses films car j’ai grandi dans le même coin. Et après on commence à parler du quartier, il me demande d’où je viens, dans quelle rue j’ai grandi, si je me rappelle de telle ou telle  pizzeria ? On a beaucoup sympathisé sur la bouffe et à la fin, il a dit « ok, essayons ». C’était en 2010 et il pensait peut-être tourner un gros film, The Lost City of Z (2016) mais si l’acteur refusait, il était disponible pour que j’aille le voir à Los Angeles. Sinon, il était occupé pendant deux ans. Malheureusement pour lui à l’époque, l’acteur en question a laissé tomber le film et James m’a rappelé pour faire le livre. Mais le modèle du livre était vraiment celui d’Hitchock/Truffaut, c’est-à-dire de ne pas aborder ses films par la critique. Il y a un moment dans le livre où je lui demande d’interpréter son film mais il répond « ce n’est pas pour moi, c’est pour les critiques ». Le principe du livre est de savoir comment il fait des films. Et comme je suis producteur, j’écris, je voulais apprendre, poser des questions sur la façon dont il abordait le scénario, comment il travaillait… Je pense que le livre a marché pour ça. Quand on est jeune on peut apprendre des choses de ce livre. En tout cas, j’apprends toujours des choses. Quand j’écris des films, j’utilise toujours ses propos comme modèles. Et je crois qu’il n’y a pas trop eu de livres comme ça depuis longtemps. Je ne veux surtout pas me comparer au livre de Truffaut mais on n’a pas assez fait de livre de ce genre. L’autre intérêt était qu’il était au milieu de sa carrière, il n’avait fait que quatre films. Hitchcock en avait réalisé quarante, il avait soixante ans et Gray quarante au moment où on a fait le film.

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Little Odessa, James Gray, 1994

A. : Au moment où le livre se fait, vous évoquiez déjà ensemble Ad Astra qu’on attendait déjà en Janvier, puis à Cannes pour sortir finalement en Octobre. Avez-vous suivi l’évolution du film ?

J.M. : Un petit peu. Mais oui, j’avais lu le scénario il y a quatre ans mais il parait que ça a changé depuis. Une amie française a produit le film et m’en a un peu parlé. Comme James avait aimé le livre, on est resté en contact et je suis allé sur les plateaux de ses deux films suivants : j’ai fait un reportage pour Libération sur le tournage de The Immigrant et un autre pour Sofilm pour The Lost City of Z. J’étais à côté de James, c’était super ! Mais pour Ad Astra, c’était closed set, plateau fermé. J’ai demandé mais sans trop pousser parce qu’un ami producteur m’avait dit « Brad Pitt, no way ». En plus, c’était à l’époque où il gérait sa crise familiale. Mais après, j’ai suivi un peu plus le film. De passage à Paris, James m’a montré des images magnifiques, beaucoup de VFX, ce qui aussi fait que le film soit retardé. Je n’ai pas vu le film, il y avait une projection exclusive mais on ne me demande pas de voir des films américains. Pour l’instant, James reste ambivalent sur le film. Et Fox a été racheté par Disney, ce qui a aussi participé au retard du film. Ils ont reprogrammé tout leur catalogue.

A. : Dans le livre, il parlait déjà d’un film sur Mars mais il ne s’agissait pas du tout de la même histoire.

J.M. : Oui, mais il y avait une idée qui est encore un peu là, c’est que pour réaliser un voyage à long terme dans l’espace, il faut des gens qui ne sont pas forcément stables. Il faut des gens un peu autistes parce que si l’on est trop émotionnel, on ne va pas pouvoir vivre un an ou deux isolés du monde. La NASA avait apparemment compris que pour faire des missions très longues, il fallait des gens un peu comme ça. Il parle de ça un moment donné dans le livre. Dans Ad Astra, au moins dans la version que j’ai lue, Brad Pitt est un peu autiste, il est sans émotion. Mais ce qui est très beau dans le scénario c’est qu’au fur et à mesure qu’il se rapproche de son père, il va retrouver l’émotion. J’espère que ce sera le cas dans le film final. Au début c’était sur des gens qui faisaient une mutinerie. Mais après, ce que j’ai lu dans le scénario et ce que j’ai un peu vu dans les images, c’est que plus il s’éloigne de la Terre, (car une partie du film se passe sur la Lune et en partie sur Mars) plus il devient fou. Il y a quelques colonies sur la Lune et sur Mars et les gens pètent un peu les plombs. C’est fascinant. Je pense qu’il y a énormément d’idées comme ça et le film va être très riche.

A. : Disney l’a annoncé en grande pompe, avec une photo comme vitrine de leurs sorties.

J.M. : Oui, c’est intéressant pour James. Une des choses dont on parle dans le livre, c’est pourquoi il est plus connu en France qu’aux Etats-Unis. Je travaille régulièrement avec des techniciens aux Etats-Unis quand je produis des films et beaucoup d’entre eux ne connaissent pas James Gray ! Alors qu’ils connaissaient tous Darius Khondji. Pour Ad Astra, quand on regarde la bande annonce française, c’est écrit « Un film de James Gray », sur l’américaine, il n’y a pas son nom. Juste à la fin au générique. C’est son plus gros film, trois fois plus important que The Lost City of Z.

A.  : Savez-vous comment Gray a réalisé ses recherches pour le film ?

J.M. : Pas vraiment. Il a co-écrit avec un ami de la fac qui s’appelle Ethan Gross et qui est plutôt scénariste de science-fiction. C’est lui qui a écrit une série pour J. J. Abrams [Fringe]. Mais pour les recherches, aucune idée. On a l’idée de prolonger le livre pour ajouter des chapitres sur ses derniers films et à ce moment-là, on en parlera.

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Ad Astra, James Gray, 2019

A. : Un film que tu as moins aimé de James Gray ?

J.M. : Les deux derniers films.  J’aime beaucoup The Lost City of Z, je trouve qu’il y a des trucs formidables dedans. J’aime un peu moins The Immigrant. Mais c’est plus compliqué, maintenant je lis ses scénarios, je suis un peu plus le processus, je ne produis pas ses films, mais je suis un peu plus dedans, donc c’est compliqué d’avoir la même distance qu’un spectateur ou un critique qui découvre le film. Donc je me demande si c’est à cause de cette distance que je n’ai plus ou si c’est parce que les films sont moins bons. En France, les deux derniers films sont moins appréciés. Bizarrement, moins qu’aux Etats-Unis. Il y a beaucoup plus de critiques positives en Angleterre et aux État Unis pour The Immigrant et The Lost City of Z que pour ses films précédents. Sauf Little Odessa qui était un petit peu à part. The Yards et We Own the Night sont très mal reçus par la critique américaine.

A.  : Pourquoi ?

J.M. : Ils trouvaient ça ringard, lourd.

A. : Est-ce vraiment qu’une question d’esthétique ?

J.M. : La théorie que j’ai avec James, et qu’il a un petit peu aussi, c’est que ses films sont sortis après Pulp Fiction, surtout The Yards. Little Odessa, c’était un peu avant. Pulp Fiction a vraiment changé les choses, les frères Coen aussi, Boogie nights également mais surtout Pulp Fiction où tous les films qui étaient des films de genre, étaient fait au deuxième degré, avec de l’ironie. Chez James Gray, il y a zéro ironie. Par exemple, un autre film sorti juste après Pulp Fiction et qui n’a pas marché, c’était Heat de Michael Mann, parce que Pulp Fiction a donné une tout autre direction. Maintenant quand on fait un film de gangsters : les gangsters vont se faire des blagues etc. J’aime beaucoup Pulp Fiction, mais cela a beaucoup changé la perception. Les films de Gray étaient un peu considérés comme arriérés, un peu vieux.

Alors qu’en France, je pense que Pulp Fiction n’a pas eu le même impact, même si le film a bien marché avec Cannes. Il y a toujours cette distance critique en France, on a dit « ok, Tarantino c’est intéressant, mais il y a autre chose aussi. ». Aux Etats-Unis, ça a vraiment tout changé. Tu ne pouvais plus faire de films comme avant. Aujourd’hui, ça change encore mais pendant les dix ans qui ont suivi Pulp Fiction, je dirais de 1995 jusqu’à 2005-2006, même quinze ans après, la plupart des films étaient au second degré. Gray n’était pas du tout dans cette vague-là. C’était un peu volontaire, car il était au courant de ce que faisait Tarantino. Reservoir dogs c’est avant Little Odessa et il ne voulait pas du tout faire cela. Tim Roth avait été dans Reservoir dogs et James avait été très clair avec Tim Roth « je ne veux pas que tu fasses de blagues. Tu tiens un flingue, c’est un vrai flingue. C’est un faux « vrai flingue », mais ça a tout le poids du vrai flingue. On ne tire pas comme ça, ça c’est dans les films ».

A. : Et comment expliqueriez-vous ce changement d’univers avec Two Lovers, pour lequel il est passé au mélodrame, puis avec The Immigrant, où l’on retrouve un coté historique ? Il va même encore plus loin avec le film d’aventure Lost City of Z.

J.M. : Je sais qu’il écrivait The Immigrant avant qu’on fasse le livre parce que justement, il avait abandonné Lost City of Z. Il explique dans le livre qu’il est en train de faire un petit film, et c’était ça. Il avait même sur son mur toutes les scènes du film. Il m’a expliqué que lorsqu’il écrit, il a toutes les scènes sur un board, j’ai vu ce processus un peu. The Immigrant se passe à New York mais je pense qu’il avait envie de sortir du petit film de banlieues New-Yorkais. C’est justement ce que j’aimais dans ses films mais je pense qu’il trouvait qu’il n’avait pas beaucoup de succès aux Etats-Unis et à Hollywood avec ça. Donc il s’est dit qu’il devait viser un peu plus large. D’ailleurs, c’est de plus en plus large. The Immigrant, Lost city of Z et maintenant Ad Astra. Là, il est dans le blockbuster parce que je pense d’une part qu’il cherche une reconnaissance à ce niveau-là, une reconnaissance que tous ses confrères ont eue. Il est très proche de David Fincher, de Paul Thomas Anderson… Ils ont tous eu beaucoup plus de succès aux Etats-Unis que lui. Et d’autre part, il a aussi envie d’essayer des genres, parce que ses films préférés sont Apocalypse now, 2001, Le Parrain. Ce sont des films de genre. Il l’avait déjà fait avec La Nuit nous appartient mais là, il essaie de faire des genres historiques ou ce qui l’attire comme la science-fiction.

A. : C’est un moyen de reporter les grands thèmes qu’il avait déjà évoqué sur d’autres genres.

J.M. : Oui, parce que ça parle toujours plus ou moins du père et du fils. C’est le cas de Lost City of Z, c’est un peu moins le cas dans The Immigrant quand même, ce n’est pas vraiment cette filiation. Mais c’est le cas dans Ad Astra. C’est Brad Pitt qui cherche son père, Tommy Lee Jones, dans l’espace. C’est quand même toujours ces thèmes qui depuis Little Odessa traversent son œuvre.

A. : Les américains préfèrent The Immigrant et The Lost City of Z au reste de sa carrière, alors qu’en France ce n’est pas vraiment le cas. The Immigrant a notamment été critiqué pour son genre qui était jugé trop mélodramatique.

J.M. : C’est ce qu’il voulait faire. La base du film c’est le cinéma muet, c’est les films de Frank Borzage. Il voulait faire du mélodrame, quelque chose de théâtral. Ma théorie sur pourquoi ces films ont plus plu aux Américains, c’est qu’après la sortie du livre, il y a eu pas mal de presse même s’il ne s’est pas vendu. Mais il y avait aussi des critiques qui disaient que James Gray était en fait un super cinéaste, qu’on l’avait un peu négligé. Et je pense qu’ils ont fait leur pénitence. Ils étaient beaucoup plus ouverts pour les films qui ont suivi, comme s’ils avaient trop négligé ce cinéaste avant. Alors que la France est en retard sur les États-Unis sur beaucoup de choses, la critique française est toujours un peu en avance. Avec cette distance, on a réussi à percer un peu les modes, et avec Gray, la critique française a percé la mode de Tarantino en disant « ce cinéaste-là [Gray] est vraiment intéressant. ». Aux Etats-Unis, on était en retard. Ils font du rattrapage sur les derniers films.

A. : Peut-être aussi parce qu’en France on a beaucoup de mélodrames ?

J.M. : Oui, mais The Immigrant et The Lost City of Z sont plus classiques dans la construction. Plus hollywoodiens peut-être. Et ça aussi, ça plait plus aux Américains. Les deux films n’ont pas cartonné au box-office. Son film qui a le plus marché au box-office, c’est La Nuit nous appartient. Parce que c’était vendu comme un gros polar avec Mark Whalberg et ça a marché dans les multiplexes. Mais la critique, non. Par contre, les derniers films n’ont pas très bien marché en salle mais critiquement oui.

 

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The Immigrant, James Gray, 2013

 

A.  : Auprès des cinéphiles américains, dans les écoles de cinéma, James Gray est-il connu ? Comment est-il perçu ?

J.M. : Je pense un petit peu aujourd’hui mais c’est vraiment un début, car il a été négligé pendant longtemps. Il y a de jeunes critiques qui revendiquent un peu Gray comme un auteur, donc les jeunes cinéphiles le regardent. Je sais qu’il donne parfois des cours en Californie donc il doit y avoir quelque chose. Mais globalement, je pense qu’il reste toujours inconnu.

J’ai produit un film qu’on a tourné il y a deux ans et l’équipe était très jeune, ils avaient tous moins de trente ans. Pas un membre ne connaissait James Gray. C’est fou quand même. On n’est pas prophète dans son pays.

A. : Il joue de cette double lecture où il a des idées « faciles » en termes de scénarios et dans un même temps, une lecture plus complexe.

J.M. : Oui, il parle de ça dans le livre. De scénario qui a une histoire A et B. L’histoire A c’est ce qu’on voit mais la B, c’est celle qui se passe vraiment. Toutes les fins de ses films sont dans une complexité, une ambiguïté totale où on ne sait jamais si c’est bien ou pas. Le happy ending n’existe pas. Dans The Yards, il se plaint du fait qu’il a été obligé de tourner à nouveau la fin. Moi, je l’aime bien car ce n’est pas un vrai happy ending. Mark Whalberg finit par témoigner contre sa famille lors du procès et il n’est pas heureux. A la fin, il est encore dans le métro comme un looser. Mais Gray n’aime pas. Donc oui, je trouve que c’est ambigu et complexe, ce n’est pas heureux. A la fin de Two Lovers, Léonard va rester à la maison avec la brune [Sandra interprétée par Vinessa Shaw] mais c’est comme s’il était mort. Dans les deux derniers films, il y a aussi cette complexité, il l’a mis en scène esthétiquement avec les miroirs dans les deux fins. Il y a un jeu de miroir avec une double image. C’est presque une façon visuelle d’illustrer cette idée de double fin. A la fin de The Immigrant, Marion Cotillard part vers son avenir et Joaquin Phoenix retourne à New-York dans l’autre sens. D’une certaine manière, c’est une fin qui s’annule. Dans Lost city of Z, c’est la veuve qui imagine toujours qu’il y a la jungle, qu’elle pourrait s’y rendre mais qui ne va pas le faire. Elle a perdu son fils car le connard  de père l’a emmené avec lui. C’est horrible. Après, il faut voir la fin d’Ad Astra car je ne suis pas sûre que ce soit la même que j’ai lu.

A.  : Est-il aussi ambigu sur la fin dans le scénario que tu as lu ?

J.M. : Oui. C’est très intéressant.

C’est un film tellement cher. J’espère que ça marchera mais j’ai un peu peur.

A. : A-t-il eu le « Final Cut » ?

J.M. : Ça, on verra ce qu’il dit. C’est intéressant. Il faut voir la réception.

A. : Avec quel cinéaste de sa génération pourriez-vous rapprocher Gray ?

J.M. : Je pense qu’il n’est pas proche des cinéastes comme Tarantino, Paul Thomas Anderson où les frères Coen qui sont un peu plus âgés, parce qu’ils font des films au second degré. Même chez Paul Thomas Anderson, je trouve qu’il y a toujours une forme de blague, quelque chose qui n’est pas sérieux. Je pense que le plus proche, c’est Fincher. Même si c’est très différent, Fincher n’est pas dans le second degré. Son cinéma revendique le cinéma des années 70 notamment dans Zodiac, même parfois dans Seven. Ce sont des films sans ironie, avec parfois des fins assez complexes, pas toutes mais certaines. Les deux sont très dark. Même si Gray en est proche, Fincher a beaucoup plus de succès aux Etats-Unis.

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Zodiac, David Fincher, 2007

A.  : Nous pensions aussi à Jeff Nichols.

J.M. : Ce n’est pas la même génération, Jeff Nichols est plus jeune mais je me demande s’il connaissait le travail de James Gray. J’ai eu quelques interviews avec lui mais il n’en a jamais parlé. Il y a des jeunes cinéastes à New-York qui revendiquent un peu Gray aujourd’hui mais c’est assez rare. Paul Thomas Anderson, dans une interview pour son dernier film, disait que Gray était le meilleur cinéaste de sa génération. Il l’adore. Mais je n’ai pas vu beaucoup de cinéastes qui ont été influencés par son travail aux Etats-Unis. En France, un petit peu.

A.  : De quels films parlez-vous ?

J.M. : Il y a Elie Wajeman. Son premier film c’était une histoire de frères juifs en banlieue parisienne, c’était très James Gray. Cela s’appelait Alyah. C’était un très bon film. Il y en deux ou trois autres, lorsque j’ai écrit des papiers, où je me suis dit que c’était très James Gray. C’est d’autant plus dans le cinéma français que celui américain.

A. : Jeff Nichols utilise lui aussi le film de genre pour parler d’une histoire A et B. Il y a une histoire intime prise dans une problématique contemporaine.

J.M. : Ce serait intéressant de lui demander, peut-être qu’il connait très bien son travail. Un autre cinéaste qui adore Gray, c’est Rian Johnson. Il a réalisé Star Wars et Looper, ça n’a rien à voir avec lui. Je le connais un peu et lorsqu’on était à Paris avant qu’il fasse Star Wars il y a quelques années, je lui ai donné mon livre. L’autre jour, lorsqu’il y avait la bande-annonce d’Ad Astra, il a tweeté quelque chose sur le livre en disant non seulement que James Gray était un grand cinéaste mais que ce livre était aussi bien que Truffaut-Hitchcock et du coup, on a vendu 50 livres, parce qu’il a des millions de followers, tout ça grâce à Star Wars. Je pense qu’aux Etats-Unis, c’est un cinéaste pour les cinéastes. A director’s directors comme on dit. Ça marche moins bien pour le public jusqu’à maintenant. Mais Nichols, ça fait longtemps qu’on n’a pas vu un film de lui.

A. : En 2016 avec Loving.

J.M. : D’ailleurs, Ruth Negga joue dans Ad Astra. C’est peut-être un lien. La première fois que j’ai vu Ruth Negga c’était dans Loving. J’avais pas mal aimé Midnight Special, très années 80, très Carpenter. La musique était géniale, je l’ai vu à Berlin. Le film a été un flop colossal, c’est bizarre. Mais les premiers de Nichols ont été bien vu en France. Aux Etats-Unis, Take Shelter avait une très bonne presse que Gray n’a jamais eu à cet âge-là. Il était plus aimé. Midnight Special, je le trouvais bon, pas parfait mais je me disais que c’était quand même pas mal. De toute façon, aujourd’hui c’est trop dur pour des films, rien ne marche sauf Parasite. On aime ou non, mais un film d’art et d’essai qui fait un million d’entrées, ça fait toujours plaisir.

A. : Peut-être a-t-il fait un million d’entrées grâce au film produit par Netflix, Okja. Bong Joon-Ho est un nom qui parle à notre génération, mais le cinéma coréen est peut-être moins attirant pour d’autres générations de cinéphiles ?

J.M. : En même temps, je connais beaucoup de gens qui ne sont pas de grands cinéphiles et qui ne connaissaient pas le travail de Bong Joon-Ho avant Parasite. Ils n’avaient pas vu Okja. Je ne connais pas beaucoup de gens qui l’ont vu. Moi oui, car c’est dans mon livre sur Darius Khondji, il y a un chapitre sur ça. J’étais sur le tournage du film à New-York avec Darius. Si quelqu’un devait faire un livre avec Bong Joon-Ho, ce serait formidable. C’est un grand cinéaste. Mais surtout les gens qui ont été voir Parasite, c’est un peu ceux qui vont voir le film qui a gagné la Palme d’Or.

A. : Nous n’avons pas le souvenir d’avoir vu un film récompensé par la Palme d’or qui ait eu un succès aussi énorme.

J.M. : La vie d’Adèle et avant ça, Pulp Fiction. Ici, il [La vie d’Adèle] a fait un million cinq, mais aux États-Unis ça a marché moyennement. Il y avait aussi toute la controverse du film. Alors que c’était moins le cas en France lors de sa sortie. Le dernier film de Kechiche, Mektoub my love : Canto Uno, ne sortira jamais aux États-Unis. Alors que j’aime beaucoup ce film. C’est un autre contexte aujourd’hui, la critique a défoncé le film. Je n’ai pas vu le film à Venise, je l’ai vu ici en me disant que ça allait être une grosse merde et j’ai été assez bouleversé par le film. Je n’ai pas vu le deuxième que j’ai raté à Cannes, ça a l’air d’être un peu moins bon.

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Mektoub My Love : Canto Uno, Abdellatif Kechiche, 2016

A.  : C’est un film très radical. Mais le problème c’est qu’il y a un avis déjà fait.

J.M. : C’est 100% le cas. Pour Canto Uno, je trouvais que les critiques étaient de mauvaise foi. Le film a beaucoup de mérite. Mais à Cannes, laisse tomber. Tu ne peux pas lire une seule critique en anglais qui critique véritablement le film. C’est un préavis complet.

Par exemple, je vais probablement devoir faire la critique du nouveau Woody Allen [Un jour de pluie à New-York] qui sort en France seulement, pas aux États-Unis. Je dois faire un papier pour The Hollywood Reporter, ça va être intéressant. Je vais voir le film mais il y a tellement de bagages derrière, est-ce que je dois en parler ? Comment on regarde un film de Woody Allen aujourd’hui ? C’est étrange, car il n’y a pas de nouveaux faits dans l’histoire de Woody Allen depuis 1994, ça n’a pas changé. Mais la perception est aujourd’hui complètement différente. C’est comme Weinstein, les gens étaient assez au courant de ce qu’il faisait et ça n’a pas posé de problèmes pendant vingt ans.

A. : Revenons sur le cinéma américain plus généralement, et aussi sur le contenu des films de Gray. Il parle toujours de la même chose et il est toujours très attaché à certains lieux tout en parlant constamment de l’exil. Dans un entretien à Positif il disait « Il n’y a que deux histoires à raconter dans le monde. La première, c’est le parcours d’un étranger qui s’en va de chez lui, la seconde c’est le parcours d’un étranger qui retourne chez lui. ». Qu’est-ce que vous en pensez ? Quelle réflexion essaye-t-il de développer derrière ? Et aussi, selon vous, quel est le rapport qu’il entretien avec les États-Unis ?

J.M. : J’ai une idée très personnelle là-dessus, et il en parle un peu dans le livre à un moment donné. Le fait de grandir en banlieue, d’être loin de New-York, alors que l’on est à New-York. On peu voir de chez nous, mais de très loin, les tours de Manhattan. C’est comme si New-York était, d’une certaine manière, un autre pays. On est éloigné d’elle et on essaye de s’en rapprocher. Le but c’est d’être là, au milieu, dans le vrai New-York. J’ai senti ça dans la deuxième scène de son premier film (ndlr : Little Odessa). Tim Roth butte le mec à Los Angeles, puis ça coupe et c’est une salle de cinéma. Et c’est Edward Furlong qui regarde un film puis prend le métro pour rentrer chez lui. Et c’est très symbolique. Les cinémas étaient à Manhattan, où il y avait la culture, et après il fallait prendre le métro pendant une heure pour rentrer loin. Donc je pense que ce truc « d’étranger » vient de là, de venir d’une banlieue lointaine. Il a même grandi plus loin que moi. J’étais à côté du métro, pas lui. Et donc je pense que ça joue aussi dans sa façon d’aborder le succès, Hollywood et les États-Unis.

A. : Est-ce qu’on ne pourrait pas aussi trouver une influence de James Gray, non pas au cinéma, mais aussi à la télévision américaine. En y pensant, habiter en banlieue, regarder New-York de loin, on a l’impression que c’est un peu comme dans Les Sopranos (ndlr : série crée par David Chase).

J.M. : Je ne crois pas que David Chase connaissait son travail, mais plutôt celui de Coppola, comme James Gray. On peut dire qu’il est à l’origine des Sopranos et du cinéma de James Gray. On parle un peu de la série dans le livre, car c’est vraiment la grande époque des films de mafia après celle du Parrain et des Affranchis (ndlr : Martin Scorsese). Mais je pense que James Gray n’était pas assez connu pour influencer la série, et surtout David Chase vient de ce milieu. C’est un italien, et il parle de son monde comme James Gray parle de son monde. Bon après James Gray ne vient pas de Little Odessa ou même Brighton Beach, mais le Queens comme moi. Pourtant il était fasciné par ces milieux, lui-même venant d’un milieu d’immigrés d’origine russe. En tout cas, c’est vraiment Coppola qui relit les deux. Gray avait le bon âge quand il a vu le film de Coppola, il avait 15 ans. Parce qu’Apocalypse Now (ndlr : 1979) c’était un bouleversement, incroyable pour un adolescent. C’est d’ailleurs pour cela qu’on a demandé à Coppola de faire une petite introduction sur James Gray dans le livre. Et si tu regardes Les Sopranos il y a un running gag avec un dialogue du Parrain (ndlr : imitation d’Al Pacino « Dès que je me retrouve dehors, ils me remettent dedans. »). C’est ça le lien, c’est le papa Francis.

 

A. : On se demandait si on pouvait parler de cinéma proprement américain. C’est-à-dire qu’ici on parle de cinéma français, notamment aujourd’hui de « comédie française ». Est-ce qu’aux États-Unis, il y a aussi cette homogénéité dans les films qui se font ?

J.M. : Avant, il y avait le cinéma Hollywoodien, le cinéma de studio. Ça existe encore aujourd’hui avec les films Marvel, Disney Studio. C’est le cinéma hollywoodien d’aujourd’hui et c’est de la merde. Il y a quelques exceptions mais globalement je trouve ça nul, et je ne suis pas d’accord avec ce cinéma. Il est triste, formaté, sans originalité. Ils sont parfois très efficaces, très intéressant. Je ne les vois pas tous, parfois de temps en temps avec mon fils, mais je ne trouve pas ça formidable. C’est le cinéma Hollywoodien d’aujourd’hui, avec des budgets de 200 millions de dollars, parfois 500, ils prennent beaucoup moins de risque. Et c’est d’ailleurs pour ça que la télé est devenue très intéressante, parce qu’on prenait plus de risque au cinéma, donc la télévision, surtout HBO, pouvait prendre des risques avec des petits budgets comme The Wire, Les Sopranos. C’est pour ça que tout le monde dis la télé c’est pas mal, Hollywood a décidé de ne plus faire de bons films, de faire que des films rentables et formatés. Après il y a bien sûr le cinéma américain indépendant, que je produis. Mais c’est très diversifié, il n’y a pas de nouvelle vague américaine. Le pays est grand, il y a des réalisateurs partout, et je trouve la plupart des films indépendants américains pas bon en fait. J’aime bien ce que je produis (rire), mais la plupart, des films d’écoles ou ceux qui sont à Sundance, sont sans intérêt et vont être oublié dans dix ans. Globalement, je trouve le cinéma américain très pauvre aujourd’hui. Mais en faisant la liste que vous m’avez demandé, c’est marrant je me suis rendu compte qu’il y avait pas mal de films américains, je pensais qu’il y en aurait beaucoup moins. Après ça reste de grands auteurs, Fincher, les Frères Cohen, et Pixar qui arrive à faire des films originaux dans l’esprit des studios de Capra, des années 30. Des films très profonds, émouvants. Comme Coco que j’ai vu plusieurs fois avec mes enfants.  Je n’ai jamais autant pleuré devant la fin d’un film (rire).  Il est formidable, et c’est parce qu’il parle de la mort. C’est incroyable de faire un film grand public, à 200 millions de dollars, qui te parle de la mort comme ça, ce que veut dire la mort, ceux que sont les souvenirs, je trouve ça formidable. J’allais presque mettre Vice Versa, il y a des films vraiment géniaux. Mais dans la globalité, il y a très peu de bons films américains, c’était un peu mieux à la télévision, même si pareille ça commence à être trop formaté à quelques exceptions près. Les films les plus intéressants sont des films étrangers, pas vraiment européen, plutôt de l’Asie. J’avais mis le film chinois Voyage au bout de la nuit de Bi Gan. Ce sont des réalisateurs qui essaient des trucs, qui expérimentent. A une époque, le grand bouleversement pour moi c’était Abbas Kiarostami, qui a complètement changé ma façon de voir le cinéma. Là je parle des années 90, mais voilà je trouve que le cinéma américain est pauvre, il y a très peu d’inspiration. J’ai mis Social Network, mais c’était il y a 10 ans, Fincher n’a pas fait un aussi bon film depuis. C’est un film qui parle tellement de cette époque, de notre époque dans laquelle on vit, tout en ayant beaucoup de complexité sur des sujets comme le succès. C’est vraiment un très bon film. Je ne sais pas ce que vous en pensez-vous ? Ça m’intéresse de savoir.

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Coco, Lee Unkrich et Adrian Molina, 2017

A.  : Dans le cinéma américain dernièrement il y a eu la révélation des Frères Safdie.

J.M. : Ah oui, vous savez Darius a fait leur dernier film (ndlr : Darius Khondji, directeur de la photo français avec lequel il a aussi rédigé un livre d’entretien), qui sera à la rentrée dans un festival, Uncut Gems, je pense que ça va être un film formidable. Ils viennent du Queens aussi, mais après ils ont déménagé à Manhattan. Je suis moins fan, je les aime bien, je les connais un petit peu, ils sont très cools gentils et très intéressants. Le dernier avec Robert Pattinson, Good Times, à la fois je l’ai trouvé formidable et en même temps je n’étais vraiment pas convaincu par le film.

A.  : Ils se rapprochent beaucoup de James Gray dans cette manière qu’ils ont de finir leur film, les fins sont toujours très complexes et ambiguës. Toujours une « fausse bonne fin ». 

J.M. : Oui il y a énormément d’énergie, j’aime bien la mise en scène mais je trouve que ça manque un peu de profondeur… Je suis peut-être trop vieux ! Je dis ça car ça marche beaucoup chez les jeunes, ils adorent les frères Safdies, j’ai l’impression que ce n’est pas de ma génération. Ils doivent avoir dix ans de moins que moi. D’ailleurs ils vont peut-être aller chez Darius bientôt, il faut absolument que j’arrive là-bas parce que je pense que non seulement ils ont grandi dans le Queens mais qu’on était aussi dans la même école primaire (rire) ! Parce qu’on m’a dit qu’ils étaient au 196, c’est le numéro des écoles, et je pense qu’on a eu le même prof. Voilà, je ne suis pas obligé d’aimer leur film, je pense que le dernier est mon préféré, surtout la première partie. La deuxième m’a moins convaincue. Mais ils ont vraiment tourné dans le quartier, c’est très Queens comme film. Les mecs dans les films, j’en ai connu des comme ça quand j’étais jeune. Des mecs complètement foireux, c’est assez bien retranscrit dans le film.

A. : Est-ce que ce n’est pas plus difficile pour les jeunes cinéastes américains aujourd’hui de se développer ?  Par exemple en France on critique beaucoup le système bureaucrate.

J.M. : Oui le CNC, tout ça, je trouve que ça pose problème dans le cinéma français. Je vois pas mal de film que j’appelle « le cinéma de la note d’intention », parce qu’on voit la note d’intention mais pas le film. Il y en a pas mal, pas les films grand public bien sûr, chez Franck Dubosc il n’y a pas de note d’intention (rire). Il y en a plein comme ça, on voit ce qu’ils veulent faire, c’est bien, mais il n’y a pas de film, c’est dommage.

Aux Etats-Unis il n’y a pas ça. Tu as la production avec l’argent, est ce que le film va marcher ou pas, c’est tout simplement ça. On ne produit pas le film pour perdre de l’argent. On peut dire que c’est ce qui a fait la richesse du cinéma américain. Les grands films américains sont pour la plupart des films de genres, des westerns, des polars, de la science-fiction. Les films de genre ça fonctionne, c’est ça les grands films. Les films d’horreurs aussi, comme Halloween de Carpenter. Les films de genre ça marche très bien commercialement, et le cinéma américain a toujours été commercialisé. Donc les jeunes cinéastes, les plus malins, les meilleurs, essaient de passer par là, et c’est d’ailleurs ce que fais les Safdie. Leur dernier film était un polar et le prochain aussi, alors qu’avant ils faisaient des drames, et je pense que c’est plus intéressant maintenant. James Gray c’est pareil. Il y a aussi Ari Aster qui a réalisé Hérédité, un film d’horreur qui a très bien marché. Jordan Peele que je trouve très intéressant. Après il y a Cassavetes et d’autres grands cinéastes qui font autre chose, qui sont plutôt indépendants. Pour en revenir à Manny Farber, lui aussi n’aime que le cinéma de genre. Il faut être divertissant et vendre.  Peut-être que c’est parce que James Gray a abordé les gens d’une manière un peu plus dure que ses films ont moins bien marché.

A. : A qui les jeunes cinéastes américains présentent-ils leur scénario ?

J.M. : Au producteur, ou même aux mecs qui ont du fric tout simplement. On cherche des riches qui peuvent donner de l’argent alors ils lisent le scénario et ils réfléchissent : est-ce que ça va marcher ou pas ? Combien ça va coûter ? Est-ce que ça va être rentable ? Il y a quelques fonds pour aider mais il y a très peu d’argent public. Aujourd’hui c’est dur car beaucoup de films ne marchent pas parce qu’il n’y a plus de spectateur excepté pour les films Marvel. Après il n’y a que Netflix qui met de l’argent sans rentabilité, car elle est calculée autrement. J’ai un très bon ami cinéaste, Jeremy Saulnier, qui a fait des films de genre, Blue Ruin et Green Room, qui n’ont pas marché, alors son dernier film il l’a fait avec Netflix pour 15 Millions de dollar (ndlr : Aucun homme ni dieu sorti sur Netflix le 28 Septembre 2018). C’est une alternative mais je trouve ça triste quand un film ne sort pas en salle. Même si je regardais des VHS car je n’avais pas de salle de cinéma près de chez moi, les grands films que j’ai aimés je les revoyais une seconde fois en salle avec des gens que je ne connaissais pas. Le début du cinéma, c’est la première projection publique par les frères Lumière, ce n’est pas la première caméra. Dans 20 ans je ne sais pas comment ça va être mais ça me fait peur. Ça existera toujours mais j’ai l’impression que les jeunes, aujourd’hui, pas les cinéphiles, s’en fiche complètement d’aller au cinéma. Même mes amis un peu cinéphiles ne vont plus au cinéma, ils vont voir Parasite mais c’est tout, ils regardent des séries sinon. Désolé d’être négatif mais c’est ça.

A.  : Pour en revenir à cette idée de divertissement, Jean Douchet dit quelque chose de très intéressant dans la préface du livre. Il explique que James Gray est dans l’impossibilité de faire un film d’action.  Les personnages étant bloqués par leur passé, ils n’ont en gros aucun pouvoir d’action. De votre point de vue, comment pouvez-vous décrire l’évolution du travail de James Gray et sa réception avec le public. Pensez-vous qu’il se conforme plus aux attentes du public ? Notamment lorsqu’on regarde la bande-annonce d’Ad Astra, on a la sensation d’un film plutôt spectaculaire. Ou, au contraire, continue-t-il de déjouer les attentes ? Par exemple, beaucoup attendaient un film d’aventures avec Lost City of Z, ce qui n’est qu’en réalité qu’une sorte de masque.

J.M. : C’est génial ce qu’il dit Douchet, il parle de la course poursuite dans La Nuit nous appartient où le mec il ne poursuit rien. Les mouvements sont figés ou vont vers l’arrière. C’est très spécial et intéressant mais c’est pour ça que ses films marchent moins bien. Dans The Lost City of Z, c’est autre chose, c’est un mec qui retourne vers son passé oui, mais qui va tout de même changer le futur car c’est grâce à lui, à ses découvertes que l’on va comprendre que les populations là-bas étaient moins sauvage qu’on ne le pensait. Mais dans le film on a l’impression qu’il tourne en rond, qu’il n’avance pas. Et en plus de ça il amène son fils et ils se font attraper. Pour moi, un moment très beau dans le film, c’est quand son fils chasse au début. Il y a un plan large magnifique sur la colline avec le père qui arrive derrière. Le père est tout petit, et le fils est en gros plan devant. Le fils a remplacé le père, mais ce n’est pas une bonne chose, car finalement les deux vont aller vers la mort. Ce plan résume d’une certaine manière le cinéma de Gray, cette idée de boucle, cette idée d’être rattrapé par son passé. Dans Ad Astra, c’est le futur, il va dans l’espace, mais c’est pour aller chercher son père.

A.  : Il utilise des technologies futures pour retourner dans le passé

J.M. : Oui je trouve ça très beau. Mais est-ce que ça va plaire au grand public c’est à voir.

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The Lost City of Z, James Gray, 2017

A. : Pensez-vous faire un autre livre d’entretien ?

J.M. : Pas vraiment car ça me prend beaucoup de temps. James Gray ça a été très rapide, mais pour Darius ça a été très long. J’ai appris énormément de chose. Dans le livre on parle beaucoup de la production, et c’est très pratique parce que je suis producteur. Comment on fait un film ? Ceci du point de vue de l’acteur, d’un technicien, ou d’un réalisateur. On aborde la question à travers ces différentes personnes. C’est de l’éducation rémunérée ! je ne sais pas si c’est parce que je n’ai pas confiance en moi, mais je n’ai jamais pensé qu’un jour je ferai un livre sur quelqu’un qui a déjà eu un livre fait sur lui. Je n’allais pas faire Scorsese par exemple, je voulais des sujets sur qui il n’y avait rien. Ce ne sera peut-être pas le meilleur mais ce sera le premier. Après les gens aime bien le livre c’est cool. Mais là non je n’ai pas d’idée ou quelques idées mais je préfère me concentrer sur l’écriture de scénario avec tout ce que j’ai appris sur le cinéma en général à travers ces entretiens. Je m’en sers pour mes propres projets.

A. : Et pourquoi Darius Khondji ?

J.M. : J’ai toujours été fasciné par les chefs opérateurs, dans l’histoire du cinéma et même encore aujourd’hui. Dans ma génération, Darius Khondji est un dieu. Seven est un film extrêmement important dans l’histoire photographique du cinéma en Amérique mais aussi dans le monde. Il a un peu changé les codes. Quand je l’ai vu en salle, je ne pensais pas qu’un film hollywoodien des années 90 pouvait ressembler à ça. J’ai alors regardé l’affiche et j’ai vu Darius Khondji, un nom bizarre et après j’ai appris qu’il avait fait Delicatessen, du coup j’ai suivi sa carrière. Quand j’ai sû qu’il allait travailler avec James Gray sur The Immigrant je suis allé le rencontrer et j’ai fait un entretien dans les Cahiers du Cinéma. J’ai dit à Darius « quel sujet formidable pour un livre. ». Et c’était risqué de ne faire un livre que sur un chef opérateur. Il y en a eu peu et j’ai pris comme modèle le livre de Nestor Almendros qui s’appelle « Un homme à la caméra » qui aborde de manière très simple la technique. Et je voulais que mon livre soit très abordable. Il y en a d’autres, un qui s’appelle « Cinematography » avec dix chefs opérateurs interviewés, y compris Darius, ou encore Gordon Willis, et un autre qui s’appelle « Nouveaux chefs opérateurs » avec Harry Savides qui avait fait The Yards et Darius encore.  Mais ce sont des livres davantage pour les techniciens et moi je voulais faire un livre pour le grand public. J’ai mis deux ans à convaincre l’éditeur. Je lui ai dit que pour Gray nous avons interviewé les techniciens et là on va interviewer tous les réalisateurs. Donc il a vu un point vendeur, un livre avec les noms de Fincher, Bertolucci, Woody Allen, ça vend. Il faut être commercial. Après Fincher a dit non, Haneke a dit non. Mais j’en ai eu plein d’autres, donc ça contrebalance le fait que ce soit un chef opérateur qui parle, et je pense que le livre a bien marché grâce à ça. On a tout vendu.

En bonus nous avons demandé à Jordan Mintzer de nous envoyer un classement de dix films qui l’ont marqué durant la dernière décennie :

  1. The Social Network, David Fincher (2010)
  2. A Serious Man, Les Frères Cohen (2010)
  3. This Is Not a Film Jafar Panahi, Mojtaba Mirtahmaseb (2011)
  4. The Last of the Unjust, Claude Lanzmann (2013)
  5. In Jackson Heights, Frederick Wiseman (2015)
  6. Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow (2012)
  7. Long Day’s Journey Into Night, Bi Gan (2018)
  8. The Wild Pear Tree, Nuri Bilge Ceylan (2018)
  9. Eden, Mia Hansen-Love (2015)
  10. Coco, Lee Unkrich & Adrian Molina (2017)

Entretien mené et retranscrit par Célestin Ghinéa, Amaillia Bordet et Adeline Maturana le 10 Juillet 2019.