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La chasse est ouverte

En premier lieu, ce qui interpelle dans cette séquence de Pulsions est la faculté qu’ont le cinéma et l’accrochage muséographique – semblable à un montage – à ne faire plus qu’un pour former une histoire de séduction dans laquelle un homme et une femme se pourchassent animés par un désir, un fantasme, sexuel incontrôlé. Le spectateur est d’ailleurs d’emblée prévenu par le cinéaste. En effet, dans le premier plan du musée figure une sculpture de Augustus Saint-Gaudens intitulée Diana, représentation de la déesse de la chasse.

Tout commence par une histoire de voyeurisme. Kate Miller assise sur un banc est observée par la séductrice du tableau d’Alex Katz West Interior . À côté ce gorille aguicheur, dans le Reclining Nude de Tom Palmore, pastiche de ce motif récurrent d’une femme nue allongée dans la peinture.  Kate Miller regarde ensuite un couple, l’homme essayant d’éveiller un désir sexuel chez sa conjointe en lui caressant les fesses, une petite fille qui essaye d’attirer l’attention de ses parents en allant se cacher, et enfin un homme essayant vaguement de draguer une inconnue. Plus qu’une histoire de voyeurisme, tout y est finalement séduction. Le musée n’est plus un institut à caractère instructif, il devient un véritable terrain de chasse.

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Tandis que la petite fille, pourchassée par ses parents, passe en courant entre Kate et le tableau, un inconnu vient s’assoir près d’elle. Alors elle ne sait plus quoi faire, elle range son carnet, croise les jambes, le regarde, puis lui sourit sans succès. Il la regarde à son tour sans expression, elle détourne les yeux, déçue de sa réaction. Alors elle lui montre sa bague de mariée, une autre façon de le séduire en se montrant intouchable. Il décide alors de se retirer. Etait-ce finalement le meilleur moyen de l’appâter ? Elle s’en va frustrée, oubliant son gant sur le sol. Elle s’arrête, près d’elle un tableau de deux femmes nues, ici cadré au niveau du pubis de l’une d’elle. Le désir sexuel qu’éprouve Kate pour cet homme transparaît dans la peinture, elle décide alors de le traquer. Il flâne, ne semble pas se rendre compte qu’il est pisté. Pourtant plus elle avance vers lui, plus il paraît insaisissable. Si bien qu’il se retrouve derrière elle. Elle le voit qui lui sourit. Vexée, elle marche devant lui sans lui prêter attention. Devenue alors la proie et lui le chasseur, il la suit tandis qu’elle essaye de s’enfuir. Dans son dos, il disparaît dans une autre pièce. Encore une fois le tableau de ces deux femmes nues, encore une fois un désir trop important pour abandonner cette partie de chasse. Elle veut le voir mais il n’est plus là. Il ramasse alors son gant, veut l’appâter en lui touchant l’épaule, le gant enfilé sur la main. L’approche est trop brutale, elle prend peur. Après un moment, elle se rend alors compte qu’il portait son gant. Toujours dans cette idée d’accrochage, le cinéaste emploie un split-screen pour nous le faire comprendre. Elle décide une bonne fois pour toute d’aller le voir. Il est insaisissable, s’éclipse à chaque coin de mur, à peine la caméra le trouve qu’il se retire hors champ. Elle perd sa piste et décide d’abandonner.

Elle sort du musée, jette son deuxième gant devenu inutile. C’est alors qu’elle voit l’inconnu en train de brandir le deuxième gant à travers la fenêtre d’un taxi. Tant pis, elle sera la proie, et fonce alors tête baissée dans le piège. En arrière-plan, une seconde chasse s’enclenche, le.la futur.e meurtrier.e récupère le gant laissé par terre, s’installe dans un taxi qui les suivra alors jusqu’à l’immeuble de l’inconnu où elle y trouvera la mort. Naît alors une deuxième relation entre cinéma et musée. En effet, André Malraux écrit dans La Tête Obsidienne en 1974 : « l’art est la présence dans la vie de ce qui devrait appartenir à la mort; le musée est le seul lieu au monde qui échappe à la mort ». Autrement dit, le musée est finalement un refuge pour Kate Miller. Un refuge dans lequel elle était à la fois encore en vie et déjà morte.

Adeline Maturana

Le musée : une salle de projection

L’intérêt de cette séquence est de retourner l’institution qu’est le musée vers un terrain de jeu. Il y a peut-être aussi quelque chose de l’ordre de la performance puisque la séquence est évidemment une sorte de continuation et de reprise de Vertigo (1958) d’Alfred Hitchcock. Il y a donc une profusion de citations à l’intérieur de cette séquence mais cette façon qu’a De Palma de toujours chercher à jouer le mauvais garçon permet de ne pas tomber dans une démarche un peu muséale. C’est d’ailleurs ce qu’on a pu lui reprocher, surtout lors de la réception de Passion (2013). Tout ce travail citationnel qui finit par tourner à vide, n’étant plus capable de produire un discours car confinant à l’auto-citation. Le musée est donc très attaché à une certaine idée de la filmographie de De Palma.

Car au fond, peu importe les œuvres dans les yeux de Kate Miller. Elle n’a pas tellement l’air dans une sorte de recueillement devant un tableau comme le pouvait être Kim Novak. Et il y a tout de même un humour certain, un sens de l’incongru : ce type aux lunettes noires, certes le type un peu fantasmé, détonne tout de même dans un musée avec ses lunettes de soleil ! Et Kate est plus distraite par les gens qui viennent au musée et se laisse à observer leurs comportements….

Il y a un moment que j’ai toujours trouvé très beau dans un film un peu plus tardif, La Folle journée de Ferris Bueller (Ferris’Bueller Day Off, 1986) de John Hughes où deux des personnages se retrouvent dans un musée, et l’un d’eux plonge son regard dans celui d’un jeune homme d’une peinture impressionniste, avec des raccords dans l’axe de plus en plus rapprochés jusqu’à être si prêt qu’on voit la matière même du tableau et les coups de pinceau. Chez De Palma, le niveau d’intimité de Kate avec un tableau n’a pas vraiment le même niveau, bien qu’à mon avis, elle s’identifie à la femme de West Interior. Mais elle ne se laisse pas aller à la contemplation, elle sort une sorte d’agenda pour y griffonner on ne sait quoi. Peut-être qu’elle planifie quelque chose, comme si De Palma nous donnait un indice supplémentaire sur son envie d’activité, opposée alors à la passivité que demande le musée face à une image. Ainsi, la séquence se construit davantage sur l’œil qui projette et lie des éléments hétérogènes pour imaginer une autre forme de déambulation.

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La tentation de voir dans le split-screen où Kate se rappelle que le bellâtre a son gant une équivalence visuelle à l’accrochage d’un tableau ne me satisfait pas totalement. Ici, le split-screen a surtout une valeur narrative : c’est comme une sorte de flashback furtif, qui suspend presque le présent en faisant de l’écran de cinéma une surface où la simultanéité peut advenir. L’œil n’est ni mis en difficulté comme dans Sisters (1973), ni amené à créer des liens comme le suggère Dominique Païni puisque le lien entre les images est immédiatement donné.

Un dernier élément retient mon attention est la présence de la couleur blanche lors de séquence à travers les habits de Kate et les murs de l’exposition. Elle met les tableaux en valeur qui assure comme un liant entre l’hétérogénéité des œuvres accrochées et accentue le caractère labyrinthique de l’étage du musée. Les vêtements de Kate contrastent alors avec les habits de l’homme aux lunettes noires, dans des conventions assez binaires de la couleur au cinéma, un peu clichées, et assez sommaires dans la caractérisation d’une dualité. Mais Kate est peut-être elle-même comme une émanation de ces murs de musée, un double de la femme de West Interior comme si De Palma inversait les rapports entre l’image et celle qui observe. La relation du double ici est moins affaire de projection d’une personne sur un tableau que le brouillage d’une frontière entre les deux, où il n’y a ni origine ni copie.

Célestin Ghinéa


Dressed to kill (1980, 106min) Réalisation et scénario : Brian de Palma Photographie : Ralf D. Bode Direction artistique : Gary Weist Montage : Gerald B. Greenberg Musique : Pino Donaggio Production:  Filmways Pictures, Cinema 77 Films et Warwick Associates


images : Pulsions (Brian de Palma, SPHE Distribution, 1980)

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