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Julien Maury & Alexandre Bustillo, sont deux réalisateurs de films d’horreur qui ont lancé leur carrière dans les années 2000 grâce à French Frayeur de Canal +, avec A l’intérieur (2007) film qui a raisonné dans le monde comme étant l’un des films emblématiques de la New French Extremety – un mouvement qui rassemble des films comme Martyrs de Pascal Laugier (2008), Frontière(s) de Xavier Gens (2007) ou encore Haute Tension d’Alexandre Aja (2003). Livrés à eux même après ce succès, ils tentent tant bien que mal de poursuivre leur carrière dans le cinéma de genre avec Livide (2011) puis Aux yeux des vivants (2014), deux films qui parviendront à voir le jour malgré la quantité de projets qu’ils ont proposé aux producteurs durant cette période. Devant cette difficulté qui est de réaliser des films d’horreur en France, le duo va accepter de tourner Leatherface (2017), énième volet de la licence Massacre à la tronçonneuse. Expérience dont ils ne reviennent que plus déterminés à poursuivre leur carrière en France avec deux nouveaux projets en cours de productions.

Amorces : Je vais commencer par des questions assez spécifiques sur vos parcours, en commençant par toi Alexandre. Tu m’avais déclaré, avoir fait un parcours théorique qui t’a, par la suite, amené à travailler dans la presse. De quelle manière cette activité t’a-t-elle orienté vers la réalisation ?

Alexandre Bustillo : J’ai commencé chez Mad Movies, qui était une opportunité de carrière qui s’offrait à moi, mais bien avant ça, ma seule ambition était de faire des films. C’était un rêve difficilement atteignable, car je n’avais aucune connexion avec ce milieu. Je viens d’une famille modeste qui n’a absolument aucun lien avec le cinéma. Même si c’était compliqué, mon ambition d’écrire des histoires était toujours présente, alors quand François Cognard et Nicolas Boukhrief ont lancé Canal+ Ecriture, j’étais très jeune, mais j’ai tout de suite envoyé mes projets dans l’optique de devenir scénariste. Faire des films c’était presque inatteignable, de l’ordre du fantasme.

Suite au refus de Canal + Écriture, j’ai travaillé pour Mad Movies, qui est une autre forme d’expression sur le cinéma. Critique, c’est une position plus facile finalement, on distribue des notes. Je faisais aussi des previews sur les films d’horreur que personne ne voyait. Mais également « les notules lunaires », une rubrique sur l’actualité cinéma de série B et Z. À chaque fois que j’écrivais, je me disais que ces films étaient médiocres, je pensais que mes idées valaient au moins autant. Si ces projets voyaient le jour, pourquoi n’arriverais-je pas à trouver un financement pour un de mes scénarios ? Évidemment, on n’est pas aux États unis, ce n’est pas la même logique financière ni la même industrie. Finalement, travailler pour Mad Movies m’a mis en confiance, même si ça ne m’a ouvert aucune porte, dans la mesure où aucun producteur ne côtoie directement la presse. Être critique m’a conforté dans l’idée de continuer à écrire et à développer toutes mes idées.

A : Tu as découvert avec Mad Movies la difficulté qu’était de faire un film d’horreur en France ?

A.B. : Plutôt que de rester dans la presse, que je trouvais très rébarbative et cloisonnée en matière de créativité, j’avais vraiment envie de passer à autre chose, tenter des choses, quitte à rater. Quand on s’est rencontré avec Julien, on s’est dit qu’on ferait un film même s’il fallait le faire en mode guérilla, sans argent, en tournant les weekends un peu comme Peter Jackson avec Braindead (1992). Si l’on s’arrête à la difficulté des moyens ou l’absence d’argent, on ne fait pas grand-chose, c’est impossible sans essayer.

J’ai dû trouver un agent, ce qui n’est pas chose facile. J’ai eu la chance, en feuilletant La Gazette du Scénariste, de trouver l’annuaire complet des agents de scénariste localisés. J’en ai contacté environ 80 qui étaient localisés sur Paris, dont un seul s’est montré intéressé par mes projets : Lionel Amant. On a donc commencé à travailler tous les trois jusqu’à son décès, il y a deux ans. C’est un homme à qui l’on doit notre carrière depuis A l’Intérieur, un projet qu’il a présenté à des producteurs qui nous ont permis de percer dans l’horreur.

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Leatherface, 2017 (©Simon Varsano)

A : Contrairement à Alexandre, tu es passé par un cursus pratique, quel a été ton rapport entre la formation proposée par l’ESRA et ton goût pour le cinéma de genre ?

Julien Maury : J’ai eu la chance d’avoir un prof de mise en scène qui s’appelait Jean-François Tarnowski, qui a profondément marqué ses étudiants. Il avait une approche très ouverte et pas du tout dogmatique du cinéma. Personnellement, il a changé ma vision de la mise en scène, contrairement aux cours très théoriques des autres enseignants qui parlaient toujours des mêmes choses. Tarnowski faisait des séminaires sur Alien (Ridley Scott, 1979), sur Terminator (James Cameron, 1984), c’était des films actuels, qu’on aimait, mais qui n’étaient pas spécialement reconnus en tant que modèle à cette période dans les écoles de cinémas. Il était aussi le mentor de Florent Emilio Siri, avec qui il a écrit Nid de guêpes (2002), et qu’il a fait intervenir pour une masterclass à l’ESRA. Ça l’amusait beaucoup de parler de ces sujets peu reconnus d’un point de vue institutionnel. Mais il est vrai que personne ne partageait mon gout pour le cinéma de genre, il y avait toujours cette culture élitiste à laquelle je n’adhérais pas du tout.

Tout ça pour en venir au fait que je n’ai pas réalisé de court métrage à l’ESRA, c’était un autre fonctionnement ou chacun occupe des postes en roulement. J’avais proposé un film d’héroïque-fantasy, beaucoup trop ambitieux et bardé d’effets spéciaux. Je n’avais pas d’argent à ajouter au budget alloué par l’ESRA comme l’avaient fait Pascal Sid et Julien Lacombe avec leur « rip-off » du Seigneur des anneaux. J’occupais alors un poste en régie sur un drame social, la 1ère année, du montage en 2nd année sur un autre drame social, et j’étais 1er assistant-réalisateur la dernière année, encore une fois sur un drame social.

A : Comment s’est passée la réalisation de ton premier court-métrage après ta formation à l’ESRA ?

J.M. : Ça s’appelait Pizza à l’œil, on l’a fait en sortant de l’école dans la même énergie que décrivait Alex précédemment. C’est un film que je faisais alors que je travaillais comme cadreur à la télévision pour gagner ma vie. Je l’ai totalement auto-produit avec mes proches et les moyens du bord, dans l’idée de vouloir faire des choses, car c’est un milieu où il faut montrer que l’on est motivé et qu’on peut mener à bien des projets. Ça a été compliqué, on a tourné ce court métrage sur plusieurs années, car il y en a eu plusieurs versions. Mais cela restait formateur, car très ambitieux par rapport à mes moyens et mon expérience.

A : Il y a une influence du film d’horreur américain dans vos films, et pourtant on y retrouve une esthétique très européenne, comment expliquez-vous cette hybridation ?

J.M. : On a grandi avec le cinéma américain, parce qu’il est plus facilement accessible et qu’il a déferlé sur le monde de manière totalitaire. Les réflexes de nos premiers films ont été de s’accrocher à nos références, mais plus on avance, plus on essaye de s’en détacher et de trouver notre propre voie. Il me parait normal qu’une sensibilité européenne ou française ressorte de nos films, car c’est notre ADN. Même si l’on a vu beaucoup de films américains, on a aussi énormément vu de film français, qu’ils soient de genre ou non. Notre culture et nos références sont européennes avant tout. Le fait d’être deux me donne l’impression que cela hybride notre cinéma. Car même si nous avons des références communes, nous avons aussi nos divergences.

A.B. : Comme tu le dis, on est des enfants des années 80 élevés à la VHS, on n’avait pas accès à tout comme aujourd’hui. Je suis heureux d’avoir grandi dans cette période où chaque film était difficile à trouver, chaque film que je voyais était presque un évènement. Contrairement à la génération zapping d’aujourd’hui, où les jeunes ont accès à tout et regardent des films comme des bandes-annonces. L’état d’esprit était différent et je pense que ça se retrouve un peu dans nos films qui sont la conjoncture de nos goûts et de nos cultures. Avec Julien, on est autant fasciné par Claude Chabrol que par John Carpenter. Pour nous, La Cérémonie (1995) est un vrai film de genre, un des plus puissants et des plus sauvages qu’on ait jamais vus dans le cinéma français. Je pense que la tuerie de Martyrs de Pascal Laugier doit beaucoup à ce film. C’est un cinéaste qui nous inspire beaucoup, avec aussi Le Boucher (Claude Chabrol, 1970), qui est tétanisant.

En fin de compte, on revendique autant nos influences américaines qu’européennes sans honte. On continue à baigner dans ces deux cultures, en développant des sujets propres au cinéma américain comme le home invasion, ou le slasher. Des sous-genres qui ont déjà été adaptés en France et qui nous ont beaucoup marqués avec notamment Mort un dimanche de pluie de Santoni (ndlr : Joël Santoni en 1986) ou Les mois d’avril sont meurtriers d’Heynemann (ndlr : Laurent Heynemann en 1987), qui sont trop peu connus. On retrouve avec ces films quelque chose de très américain dans leur propos, mais avec une confection et une sensibilité européenne.

Nous, on se sent plus proche du Giallo que du Slasher, ce n’est pas une question de pays, mais d’identité culturelle propre à notre continent. A l’intérieur était notre hommage à Dario Argento avec une petite touche de Chabrol et de Carpenter, c’était un film un peu hybride, mais qui nous définissait à l’époque. Maintenant, on essaye de faire en sorte que cette digestion d’influences ne soit pas régurgitée de manière systématique sur notre cinéma, mais plutôt de la diluer avec parcimonie dans l’ADN de nos films. C’est d’ailleurs assez particulier de faire cohabiter nos influences et nos expériences personnelles dans nos films alors qu’on est deux, mais on arrive à trouver un équilibre et une force dans cette association.

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Livide, 2011 (© Sunfilm Entertainment)

A : Comment envisagez-vous le système de financement de vos films par rapport à vos différentes expériences en France et à l’étranger ?

A.B. : Sur nos trois films français, on a suivi le même processus. Pour A l’Intérieur par exemple, il nous fallait absolument Canal +, pour pouvoir ensuite trouver un distributeur. Ce qui est de plus en plus difficile, car les distributeurs ne veulent plus investir dans ces films qui ne se rentabilisent pas en salle. Récemment, Grave de Julia Ducournau (2016) et Revenge (2017) de Coralie Fargeat ont légèrement relancé l’engouement envers le cinéma de genre, pas assez pour le rendre populaire, mais suffisamment pour ouvrir une petite aide du CNC pour le cinéma de genre. Ce qui est intéressant pour nous, c’est que les dirigeants des commissions changent. Maintenant, ce sont des gens de notre génération, parfois plus jeunes et qui ont les mêmes références que nous. Avant on pouvait se heurter à des personnes qui ne connaissaient pas le cinéma d’horreur, même des références comme Halloween (ndlr : réalisé par John Carpenter en 1978). Ça ne dénoue pas le problème pour autant et c’est pour ça qu’on multiplie les projets avec Julien.

On n’a pas vraiment à se plaindre, on peut encore vivre de nos films. On est actuellement en train de monter deux films français, écrits par nos soins, dont le financement semblerait en bonne voie, même si ça reste des budgets peu élevés. De toute façon, en France, soit tu fais des films à 2 millions comme tous les French Frayeurs, soit des films hybrides comme Dans la brume qui a un budget d’environ 10 millions, ce qui arrive rarement. Ou alors tu oublis le genre pour la comédie et la tu peux avoir un budget très important. Nous, on est dans la première catégorie avec toute la vague de film d’horreur des années 2000 de Pascal Laugier ou Xavier Gens. Pour donner un exemple, une fois on a écrit un film qui demandait un peu de budgets, qu’on avait estimés à 7 millions, ce qui en soit n’est pas exorbitant. Même Thomas Langmann qui venait de s’engager sur le Asterix d’Astier et qui était au sommet de sa carrière n’a jamais réussi à trouver l’argent nécessaire. Pour le film qu’on est en train de préparer, on sait qu’on aura peu d’argent, mais qu’on pourra quand même le faire. Puis, une fois qu’on est sur le tournage, on oublie la question du budget, même si on a des contraintes qui en découlent.

A : Vous pourriez comparer cette expérience du tournage en France à celle du tournage de Leatherface ?

A.B. : Le financement est différent là-bas puisque ce sont des fonds privés, et tout se déroule très rapidement, c’est une industrie qui produit des films d’horreurs à la chaine. Pas besoin de passer par des cases à cocher comme en France où c’est un vrai chemin de croix quand tu veux faire du cinéma un tant soit peu transgressif. En revanche ici on a la main sur nos projets.

Pour Leatherface, c’est après le tournage que ça a commencé à nous échapper. On nous a reproché de faire un film qui n’était pas celui demandé. Alors qu’on est fier de notre montage final, c’est 40 minutes de plus, avec des scènes beaucoup plus contemplatives. Les producteurs nous ont reproché de faire un « Beautiful French poetic drama » alors qu’il voulait un « American Horror movie », ce qui n’a rien à voir.

Cependant, l’expérience du tournage a été un des meilleures que l’on ait eu, même si le budget était de 3 millions. On a eu de très bons acteurs – Lily Taylor, Stefan Dorff – et beaucoup de matériels, comme une grue ou un steadicam. Pour A l’Intérieur on en a eu un pour quatre jours parce qu’on n‘avait pas le budget pour avoir le steadicamer tous les jours. Il fallait donc rassembler toutes les séquences où on l’utilisait, ça compliquait le plan de tournage. Alors que pour Leatherface, on avait deux caméras, ce qu’on n’avait jamais eu avant, on en a même eu sept pour la scène d’accident de voiture.

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A l’intérieur, 2007 (© La fabrique de films)

A : Vos films ont une certaine notoriété à l’étranger depuis A L’interieur. Comment expliquez-vous qu’on vous appelle sur des projets, pour finalement aseptiser votre travail ?

J.M. : L’attrait d’Hollywood pour les réalisateurs européens n’est pas nouveau, c’est une industrie qui produit énormément de films. Ils ont besoin de sang neuf qu’ils vont chercher un peu partout. Pour ça, ils observent tout ce qui se fait, ils ont des chasseurs de têtes dans tous les festivals internationaux, des agents qui vont essayer de trouver les films qui font un peu le buzz.

C’est une réalité qu’on connaissait avant de faire notre premier film et pour laquelle on se méfiait. Effectivement, on a toujours eu du mal à comprendre pourquoi nous choisir nous sur des projets comme Halloween 2, Hellraiser ou Leatherface alors qu’il y a des talents aux États-Unis ou même des réalisateurs qui ont envie de travailler chez Blumhouse par exemple. Mais non ! Ils veulent des réalisateurs différents qui viennent des quatre coins du monde pour faire leurs films à eux.

On a essayé de trouver des compromis pour Leatherface afin d’être le plus transparent possible sur la direction du projet. On voulait que ça se situe entre Virgin Suicides de Coppola (ndlr : Sofia Coppola en 1999) et BadLands (ndlr : La balade sauvage en francais sortie en 1973) de Terence Malik. Sauf qu’on n’a pas anticipé le fait que les producteurs n’avaient potentiellement pas vu ces films, et qu’ils étaient juste contents de voir qu’on avait une vision et qu’on était motivé. On s’est retrouvé face à une incompréhension sur nos intentions. À savoir que, les producteurs des grands studios sont versatiles, surtout que ce sont des structures pyramidales. On est confronté à des personnes qui ont la même fonction et la même importance, et dont les avis peuvent diverger. Ce qui devient parfois incontrôlable pour des réalisateurs comme nous, dont l’expérience à Hollywood n’est finalement pas suffisante pour exiger des choses, comme un director’s cut.

En somme, on préfère rester en France pour conserver notre vision, ainsi que notre identité, parce que notre voix se dissout avec des films comme Leatherface. On préfère se planter en France, en faisant des erreurs qu’on revendique, car on apprend dessus, et qu’on ne reproduira pas, plutôt que d’être des yes men à la solde d’une production de masse. Même si nos films sont discutables ce sont nos films, contrairement à Leatherface.

A : C’est finalement une utilisation promotionnelle dû au succès de A l’intérieur aux Etats Unis, que de mettre vos noms sur l’affiche d’un tel film ?

A.B. : Évidemment, ils font ça depuis toujours. Ça va encore plus vite aujourd’hui avec la prolifération des courts métrages et la rapidité à laquelle ils sont diffusés grâce à internet. « On est un peu les Mexicains d’Hollywood », c’est une expression de Pascal Laugier qui me fait beaucoup rire. Il faut ramener de la main-d’œuvre moins chère et novice qui ne posera pas de question. Par exemple, on pensait ne pas être représenté par des syndicats, vu qu’on travaillait dans un pays étranger. Évidemment les producteurs se sont bien gardés de nous dire qu’on pouvait y adhérer monétairement. Alors que c’est un cadre puissant qui assure nos arrières et qui aurait pu, dans ce cas-là, nous soutenir pour l’obtention de notre montage final. En tant que jeunes réalisateurs français, on l’ignorait et ils en profitent. Pour prendre un autre exemple, celui de Taika Waititi qui a fait Vampire en toute intimité (2014), un foundfootage très modeste d’1,6 million tourné en Nouvelle-Zélande. Les producteurs hollywoodiens lui proposent deux ans plus tard de faire Thor Ragnarock (2017) à 180 millions. Ils donnent leurs chances à de jeunes réalisateurs, mais c’est à double tranchant, surtout si tu veux rester pour faire carrière là-bas. Nous, on les a fait chier sur Leatherface. Quand on a compris qu’on se faisait avoir, on a essayé de maintenir notre vision sur le film, ça n’a pas marché, ils voulaient juste qu’on tourne un produit, comme de simples techniciens. En France, quand on est réalisateur, c’est pour monter le projet de A à Z, du scénario jusqu’à la post-production. Et c’est incroyable de travailler dans ces conditions, c’est pour ça qu’on continue à monter nos projets ici.

Propos recueillis et retranscrit durant le festival international du film fantastique de Gérardmer par Marison De, le 1er Février 2019.


images : en couverture Aux yeux des vivants, 2014 (© Tanzi Distribution)

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