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Yann Gonzalez est un cinéaste français, réalisateur d’un premier long-métrage en 2013 avec Les Rencontres d’après minuit. Son dernier long-métrage Un Couteau dans le Coeur est sorti durant cet été 2018, et s’inspire des giàlli des années 1960-1970 de Mario Bava ou Dario Argento. Le même été sort Ultra Rêve, où son court-métrage Les Îles est programmé en compagnie de After School Knife Fight de Caroline Poggi et Jonathan Vinel, ainsi que Ultra Pulpe de Bertrand Mandico ; trois cinéastes avec lesquels il entretient de profonds rapports amicaux et artistiques. Pour Amorces, Yann Gonzalez nous fait part de ses réflexions et revient sur son esthétique et ses différents motifs qui traversent ses œuvres.


Amorces : Dans un de tes nombreux entretiens, tu dis aller au cinéma ou regarder un film pour te perdre. Est-ce la raison pour laquelle tu construis des personnages perdus, doutant sur leurs désirs ?



Yann Gonzalez : Je crois qu’on est tous un peu perdu non ? Mes personnages sont le reflet de moi-même, des gens qui m’entourent. Comment trouver ses repères dans ce monde ? C’est une vraie question. De toute façon, je crois que tous les repères sont vacillants, mais que le seul vrai repère pour moi c’est l’amitié, c’est le sentiment. Je me raccroche à ça. Le sexe aussi, sûrement, mais qui est pour moi un dérivatif de l’amitié, bizarrement. En tout cas du lien affectif qu’on peut avoir avec les gens. Je trouve que plus ça va, plus je fais des films et plus je me sens perdu en fait… Ça ne rassure pas de faire des films, au contraire. Ça fait encore davantage vaciller les repères. Ce monde me désespère, me perd, et je ne fais pas du cinéma pour donner des réponses. Je fais du cinéma sans doute pour tenter de rassurer, pour donner du plaisir, pour chercher quelque chose qui pourrait nous consoler de ce monde. C’est très important pour moi cette idée de consolation pendant 1h30. Le fait d’être dans un autre monde possible, un monde où on serait peut-être tout autant perdu mais qui serait plus doux, plus surprenant, plus libre.

A. : On assiste dans Un Couteau dans le cœur à une ouverture radicale à l’extérieur tandis que Les Rencontres d’après minuit était un film plus intérieur, avec un univers entièrement recréé tirant vers le conte de fées. Est-ce que cette différence fondamentale est liée uniquement à des questions de budget ou est-ce que ça a une signification particulière de tourner en studio dans un presque huis clos pour un premier long métrage et pour ensuite changer radicalement pour aller vers un film suivant où l’on explore des lieux divers ?

Y.G. : Je pense qu’on fait chaque film contre le précédent. Peut-être qu’en repensant aux Rencontres d’après minuit je me sentais un peu étouffé et j’avais envie de me libérer de la gangue du studio. Parce que le studio c’est pratique et je pense que pour affirmer quelque chose dans un premier film c’est super parce qu’on a toutes les clés en main. Je trouve qu’il n’y a rien de plus douloureux pour moi que les repérages. Parce que les lieux définissent toute ta mise en scène, ils délimitent un imaginaire et c’est de plus en plus difficile aujourd’hui de trouver des lieux qui comblent ce désir d’imaginaire. Alors, quand on a la possibilité de construire, d’inventer quelque chose de toutes pièces jusque dans les moindres détails, c’est beaucoup plus rassurant. C’est génial parce que pour le coup c’est vraiment l’imaginaire qui parle. Même si le budget a fait que pour Les Rencontres on est arrivé à quelque chose de plus minimaliste que ce que je prévoyais au départ. J’imaginais quelque chose de plus flamboyant, de plus inspiré des années 1920 et de son avant-garde, mais on a dû revoir nos prétentions à la baisse… Et en même temps, aller chercher du cœur, de l’âme, des sentiments à travers ce minimalisme là je trouvais ça intéressant. Pour ce film je voulais me mettre au défi, parce que chaque film doit être un défi, et donc aller chercher dans des corps réels quelque chose qui pourrait déclencher l’imaginaire, la fiction, le fantasme. Tout ce qui m’obsède en fait. Alors comment s’approprier un lieu et l’amener du côté de son obsession ? Je pense que ça passe vraiment par le détail, la lumière… Je ne sais pas, ça peut être un néon dans la nuit, ça peut être un poster posé, ça peut être une tapisserie dans un intérieur, ça peut être plein de choses ! Évidemment ça passe aussi par le corps des acteurs au sein de cet espace. Mais je crois que c’était important à chaque fois de réinventer a minima l’espace dans lequel on tournait. Alors qu’il y a des espaces dans lesquels on n’avait rien besoin de réinventer. Par exemple la pyramide dans Un couteau dans le coeur, quand on entre dans cette espèce de monde un peu plus féérique qui est, pour moi, vraiment le moment où Anne traverse le miroir pour rejoindre un tout petit peu le conte de fées, même si il reste un film plus noir que Les Rencontres. Là, il n’y avait rien à faire, le lieu parlait de lui-même, il était complètement du côté de l’étrange, du rêve, de ce que je cherchais à exprimer. Mais par exemple l’espèce de parking souterrain du début, dans la séquence avec la cabine téléphonique, là on a ramené plein de choses pour que ce lieu, qui était déjà très parlant, se range du côté du film : les lumières rouges à l’arrière plan, les néons sur le côté, la cabine… Je trouve ça passionnant d’aller chercher sa propre fiction au sein du monde réel. Après, rien ne m’empêche de revenir au studio pour le prochain film, ou au contraire d’aller encore plus loin dans le réel, et de changer moins de choses. Pour que justement l’imaginaire passe davantage par le corps de l’acteur, par les personnages. C’est plutôt ce que j’imagine pour l’instant mais après on verra.



A. : Tu accordes une grande place à la figure du monstre sous toutes ses formes dans tes films, mais également à celle du voyeur. Quand on revient à l’étymologie du monstre, c’est celui que l’on montre, celui qui est montré. Et la question du voyeur dans tes films prend souvent une tournure sexuelle. Ce sont les « branleurs » des Îles, ceux dans la prison des Rencontres d’après minuit, et c’est surtout le spectateur lui-même. Tu filmes de nombreuses scènes dans les salles de cinéma. Est-ce que tu as réfléchi plus en profondeur à cette analogie monstre/voyeur, film/spectateur ?

Y.G. : Je ne suis pas sûr d’y avoir réfléchi en profondeur mais quand j’y pense je me dis que ça renvoie pour moi à ce qu’est le cinéma. C’est quelque chose de purement érotique. C’est le premier rapport que j’ai eu au cinéma, ce rapport à l’interdit. Le fait qu’il existait des images dont je rêvais mais qui m’étaient interdites. Du coup, découvrir ces images sur des VHS dissimulées par mes parents, je pense que malgré tout cela produisait quelque chose de profondément érotique. Presque pornographique. C’est le fait d’aller chercher des images interdites. Dans un rapport très physique à l’image puisqu’il s’agissait vraiment d’images enregistrées sur des cassettes vidéo ce qui est différent d’aujourd’hui où on va chercher des images sur internet. Là il y’avait quelque chose de vraiment lié à un objet. Un objet caché qui pouvait provoquer des sensations, des émotions, des rêves, aussi, et des fantasmes qui tout à coup se concrétisaient en images. Je suis donc entré par effraction dans le cinéma, dans une position de voyeur par rapport aux images. J’étais attiré par les images les plus subversives, les films d’horreur, les images érotiques. J’avais cette pulsion très tôt, dès mes 7 ou 8 ans, j’avais envie de voir des choses transgressives. Donc il y a cette idée de l’interdit qui traverse mon cinéma. Les films qu’on fait sont toujours plus ou moins liés à l’enfance, à l’adolescence, et à ses premiers désirs. La force et la puissance de ses premiers désirs. Je pense que mes premiers désirs sont confus puisqu’ils sont à la fois du côté du cinéma et du côté de la vie : tout se mélange encore quand je fais des films. Mais je crois vraiment en la dimension très érotique du cinéma, c’est pour ça que j’aime autant la matière du cinéma comme la pellicule qui, pour moi, participe de cet érotisme.

photo-plateau-2_1340_cLes Îles (Yann Gonzalez, EcceFilm, 2018)



A. : On pourrait croire que tes films sont sombres mais pourtant ils ne sont jamais désespérés. Est-ce que tu cherches à tout prix à éviter ça ?



Y.G. : Oui bien sûr ! C’est un devoir pour moi. J’ai envie qu’on sorte de mes films plus heureux qu’en y entrant. Alors ce n’est pas toujours le cas, notamment pour les spectateurs Allociné qui sortent au bout de 10 minutes. Je pense qu’ils sortent un peu en colère… Mais tant mieux ! Peut-être qu’en l’espace de deux minutes j’ai bousculé un tout petit peu quelque chose chez eux, je ne suis pas sûr mais enfin bon… C’est une hypothèse. Optimiste. Mais oui, j’ai envie, même s’il y a quelque chose de noir dans mes films, même s’il y a quelque chose d’un peu mélancolique, — très mélancolique même — j’ai envie que malgré tout il y ait un espoir, une possibilité d’un lien affectif, d’un autre monde, comme je disais tout à l’heure, d’une utopie. Je pense que mes films dessinent des utopies même si ce sont des utopies étranges, voire même des gouffres. Mais pourquoi une utopie ne passerait-elle pas aussi par le gouffre ? Pour moi les deux ne sont pas incompatibles. Mais en tout cas, dans les deux fins de mes longs-métrages, ça se termine par un sourire. Et pour moi c’est très important. Que ce soit le sourire de Alain-Fabien Delon ou celui de Vanessa Paradis, c’était important de finir sur ces sourires. Comme une dernière note d’espoir.



A. : Quel est ton rapport à ce qu’on appellerait grossièrement le « kitsch » ?



Y.G. : Ce que ça m’évoque d’emblée c’est Palombella Rossa de Nanni Moretti qui ne peut pas supporter le mot «kitsch ». Pour moi ça ne veut pas dire grand-chose, effectivement.

A. : C’est un terme que l’on reprend parce que c’est souvent comme ça qu’ on décrit ton cinéma.



Y.G. : Bien sûr, mais je pense que pour les gens qui écrivent sur mes films c’est un terme qui signifierait en anglais quelque chose comme « over the top ». Des choses qui sont trop excessives, des couleurs trop saturées, des sentiments exacerbés… Je ne qualifierais pas ça de kitsch, mais de romantique. Le romantisme passe par cette naïveté et cet excès. Le mot « kitsch » je le trouve un peu dédaigneux, un peu méprisant. Ce n’est pas un mot que j’aime beaucoup. Comme si ceux qui l’utilisaient avaient une certaine supériorité sur le film. Je trouve qu’il résonne de manière péjorative. Peut-être parce que j’ai vu Palombella Rossa très jeune et que du coup je reste avec ça. Est-ce que mes films sont kitsch ? Je ne sais pas, je ne crois pas. Mais j’ai du mal, pour moi ça n’existe pas le kitsch. En tout cas pas dans les films que j’aime. Est-ce que certains films de Gregg Araki de Fassbinder sont kitsch ? Est-ce que Querelle est un film kitsch ? Je ne crois pas. Loin de moi l’idée de me comparer à Querelle ! Je dis ça parce que j’ai une admiration profonde pour Fassbinder. Mais est-ce qu’un film de John Waters est kitsch ? Je crois qu’effectivement on a parlé de ces films là comme étant kitsch…



A. : Est-ce que ce mot aujourd’hui ne désigne pas aussi un retour vers l’excentricité des années 1970, en tout cas de certains films avec par exemple des couleurs flamboyantes, les giallo de Dario Argento pour ne citer que ceux-là.



Y.G. : Je pense que c’est la peur du formalisme, des embardées plastiques qui font que c’est très rassurant de mettre ça sur le dos du kitsch, d’enfermer ça dans le kitsch. Parce qu’en un seul mot on peut tout balayer d’un revers de la main. Alors que la forme on peut la théoriser, la ressentir, on peut aussi la refuser ! Pour moi c’est une manière de refuser la forme de parler de film « kitsch ». Ça veut tout et rien dire. C’est une facilité.

A. : Aujourd’hui, on assiste à l’émergence de nouvelles formes d’images en mouvement que ce soit avec internet ou les jeux vidéo. D’autres sont presque instituées ou en tout cas très bien considérées, comme la série et le clip. Est-il complètement exclu que tu te lances dans un projet de série en tant que cinéaste ? Penses-tu que ce format regorge de spécificités qui pourraient t’attirer ?

Y.G. : Rien n’est jamais exclu. Je regarde peu de séries. C’est une durée, un tempo, un certain goût de la narration qui ne me correspond pas totalement. Il y a évidemment des exceptions, comme Twin Peaks ou des séries beaucoup plus légères que j’adore et qui me font hurler de rire, Curb Your Enthusiasm (nb : Larry et son nombril, HBO) par exemple. Donc je peux être sensible à ces formes là mais je préfère toujours regarder un film par rapport à une série. Je trouve qu’il y a quelque chose de chronophage et la plupart du temps la série ne me hante pas. J’ai l’impression qu’il y a surtout de la place pour la narration, pour le scénario, pour les personnages, ce qui peut être passionnant, mais finalement je ressors toujours un peu frustré par la forme. J’ai l’impression que c’est beaucoup de gens qui filment leurs scénarii, aussi passionnants soient-ils. En termes de storytelling, évidemment c’est passionnant mais je crois que le storytelling n’est pas forcément ce qui me bouleverse. Je suis plus attiré par les formes expérimentales, par l’hétérogénéité, par la plasticité. À part chez David Lynch, je trouve assez peu de ça dans les séries. Mais pourquoi pas.

A. : On a l’impression que tu écris par motifs. Les Îles c’est beaucoup de circulation, de choses qui vont se reprendre. Il y a comme un mouvement de spirale, voire de répétition.

Y.G. : Oui, en tout cas il y a presque une forme de dispositif. Après on est dans un court-métrage donc c’est différent. L’idée de suivre des personnages sur du long terme m’intéresse. Suivre des personnages pendant 15 heures peut être passionnant. Pour l’instant je pense que je n’ai pas les épaules pour ça, pas la facilité d’écriture, pas assez de coffre pour ça, mais peut-être un jour. En tout cas ça devra toujours être en corrélation avec une proposition formelle. Je ne pourrais pas me contenter de juste filmer mon scénario. C’est le problème qu’on a aujourd’hui quand on fait des films en France – même si on est plutôt gâtés en termes de financement par rapport à la plupart des pays européens et même par rapport aux Etats-Unis – je trouve qu’on nous laisse tout juste le temps pour filmer notre scénario. On ne nous laisse pas assez de temps pour inventer des choses en termes de mise en scène, de détails, de plans presque accidentels, qui vont semer le trouble dans nos propres films. Quand on regarde les temps de tournage à la fois de cinéastes très naturalistes comme Pialat, ou des films d’Argento ou de Brian De Palma, c’est fou le temps qu’ils avaient pour tourner ne serait-ce qu’une seule scène. Notre pire ennemi à nous c’est le temps. On court sans cesse après. Je réfléchis de plus en plus à faire des films avec une équipe plus réduite et avoir plus de temps, peut-être avec des choses plus simples aussi, surtout pour avoir le temps. Le temps d’expérimenter, d’inventer sur le plateau, parce qu’aujourd’hui, si on veut un tout petit peu être dans la forme, il faut qu’on arrive avec un découpage sur le plateau. C’est important d’avoir une base de découpage mais on a plus le temps de le transgresser parce qu’il faut qu’on boucle notre séquence. On raconte notre histoire avant tout, c’est normal, c’est le contrat du film. Mais on a peu le loisir d’aller au-delà et de transgresser un peu notre propre récit. Je trouve que quand on le fait, c’est ce qu’il y a de plus merveilleux. C’est peut-être la frustration que j’ai aujourd’hui par rapport à l’industrie du cinéma qui est la nôtre.

nielsschneider-katemoranLes rencontres d’après minuits (Yann Gonzalez, Potemkine Films, 2013)

A. : C’est dû à un système de production trop rigide ?

Y.G. : Bien sûr. Et dès qu’on fait des heures supplémentaires, c’est terrible. On se fait taper sur les doigts et ça coute très très cher. Il y a un problème d’ambition. J’ai eu 2,6 millions pour faire ce film. Ça peut paraitre beaucoup mais en même temps pour inventer c’est très peu. Il y avait tellement de lieux et de personnages que ça bouffait tout. Il restait très peu de budget, et donc de temps, pour l’invention. Donc l’invention il faut la préparer de manière très concrète mais c’est difficile de rebondir une fois qu’on est sur le plateau parce qu’on peut difficilement faire plus de dix plans en une journée. Surtout quand on tourne en pellicule, même si en vérité, je ne pense pas que ça change la donne. Et pour moi c’est tellement important en termes d’image de tourner en pellicule que de toute manière je ne pourrais pas y renoncer. Mais peut être que tourner avec une équipe plus légère, trouver de nouvelles formes d’économie, ça aiderait à être davantage dans l’invention. En tout cas j’ai envie de réfléchir à ça pour le prochain film.

A. : Dans tes entretiens tu martèles, à raison, que la pellicule est quelque chose d’extrêmement important.

Y.G. : À raison ? C’est ma raison…

A. : On trouve aussi que c’est à raison car ce moyen tend à disparaitre et les cinéastes doivent le faire perdurer. La question va justement un peu à contrepied. À titre d’exemple Ready Player One, de Steven Spielberg a montré que le numérique pouvait imiter de façon convaincante l’image 35mm. L’as-tu vu ?

Y.G. : Non je ne l’ai pas vu, mais vous n’êtes pas les premiers à m’en parler alors il faut vraiment que je le voie.

A. : Il y a, par exemple, une séquence qui recopie l’image de Shining, puisqu’on rentre dans le film à un moment donné, et on nous montre des couloirs de l’hôtel de Shining. Il y a vraiment une imitation parfaite du grain…

Y.G. : Mais avec des moyens de post production incroyables ! Bien sûr quand tu es Spielberg c’est facile. Mais il faut beaucoup travailler en post production pour trouver ce grain, cet équilibre et que ça ne fasse pas faux.

A. : Après il y d’autres cinéastes comme Michael Mann par exemple qui utilisent le numérique via d’autres formes.

Y.G. : Bien sûr, c’est intéressant aussi mais un peu ingrat. Dans certains films de Michael Mann comme Public Enemies je trouve que l’image est assez ingrate. Mais ça propose quelque chose, c’est intéressant. Même dans Twin Peaks j’ai été choqué dans les premiers épisodes par la texture de l’image, par ce côté très lisse, très numérique et c’est peut-être mon seul regret sur la série.

A. : Sur la saison 3 ?

Y.G. : Oui. Je trouve que par rapport à la beauté de la pellicule des deux premières saisons, ça perdait en plasticité pure. Même si la beauté de la série est ailleurs et qu’elle est frappante. Je ne la remets pas du tout en question mais ça m’a vraiment tenu à distance sur les premiers épisodes.

A. : On parlait de Spielberg et ses moyens numériques qui lui ont permis de retranscrire parfaitement le grain de l’image qu’avait Shining à l’époque. Ce n’est pas exclu que dans les dix/vingt prochaines années, peut-être moins, on ait des caméras numériques qui puissent imiter ce genre d’images tout en étant plus accessibles. Est-ce qu’il serait exclu que tu les utilises ? La pellicule garantit-elle vraiment autre chose en termes de création ?

Y.G. : Pour l’instant je tiens au rituel de la pellicule. Il y a quelque chose d’un peu chamanique à se mettre tous autour d’une caméra et à ne pas vraiment savoir ce qu’elle va produire. Evidemment il y a des données concrètes, un combo qui traduit de manière plus ou moins parfaite ce que va être ton image. Mais il y a un procédé chimique qui va se faire, presque alchimique je dirais, qui pour moi fait partie de la magie du cinéma. C’est quelque chose d’indicible, de mythologique qui pour moi est fondamental. Pour moi le cinéma c’est la pellicule. Le problème c’est que tout ce rituel s’arrête au moment du montage parce qu’on monte en numérique et projette en numérique. Moi j’aurais aimé faire des films qui puissent perpétuer toute la chaine analogique. Peut-être pas monter en analogique parce qu’aujourd’hui ça serait ridicule mais en tout cas à partir du montage numérique faire un montage du négatif et retrouver quelque chose d’encore plus organique dans la projection et projeter en 35mm. J’ai entendu parler d’une machine qui peut faire des copies 35mm sans passer par le négatif et du coup ça coûte beaucoup moins cher. Je sais que dès que j’aurai un peu d’argent, je tirerai une copie 35mm de mes films. Pour moi c’est très important de projeter, ne serait-ce qu’une fois, mes films en 35mm. Mes premiers courts-métrages étaient projetés en 35mm et je sais qu’aujourd’hui il me manque cette vibration de la projection dans le DCP, aussi parfait soit-il. Il me manque cette vibration, ce côté humain de la projection pellicule, la sensation qu’un projectionniste est là avec quelque chose de mécanique qui ne passe pas par des données numériques complètements abstraites, par quelque chose de complètement intangible. Je reste attaché à quelque chose d’un peu ancien. Ça me fait chier de le dire car j’ai envie d’embrasser mon époque malgré tout, parce qu’on est malheureux quand on n’est pas bien dans son époque. C’est une époque dans laquelle je ne me reconnais pas beaucoup. Je suis moins excité par le cinéma contemporain et je reviens toujours au cinéma des années 70 ou des années 80. Au cinéma plus ancien aussi, que je connais moins bien. Au cinéma muet, à des formes d’expressions plus libres, plus folles, plus singulières. Je trouve que le cinéma aujourd’hui est de plus en plus compassé, tiède, froid. J’ai besoin des émotions d’un cinéma qui remonte à mon enfance, à mon adolescence. Ce sont mes premières émotions et j’ai du mal à me détacher d’elles. C’est quelque chose que je vais essayer de guérir. J’aimerais bien être davantage dans le contemporain mais pour l’instant c’est difficile. Mais je le ramène par le corps, par les visages des acteurs, par une énergie. L’énergie de la fête par exemple. Je pense que c’est peut-être mon seul lien à aujourd’hui. C’est celui d’une certaine jeunesse, d’une jeunesse festive, de la nuit. Je crois que c’est quelque chose que je comprends encore, même si j’ai 40 ans. Je continue de sortir et j’ai l’impression d’être connecté à cette énergie là même si c’est celle d’une autre génération. J’ai l’impression qu’il y a une connexion possible. Cela me plait et j’ai envie de la retranscrire dans mes films et je pense que ça se ressent un tout petit peu dans Un couteau dans le cœur. C’est pour ça que ce n’est pas un film totalement ancré dans le passé…

Le monde ne me rend pas totalement heureux. Ce n’est pas un monde que j’ai envie de filmer. Je trouve que Paris est in-filmable aujourd’hui ou alors il faut vraiment aller dans les recoins de Paris, dans les recoins de la banlieue. Ce n’est plus le Paris des années 70/80 que je trouve si beau même en termes d’éclairage, cet éclairage bleu/ vert qu’on a essayé de retrouver dans Un couteau dans le cœur. Je trouve que Paris s’est enlaidie, que le mobilier urbain est terrible, terrible à filmer. On est envahi, gangréné par l’horreur du libéralisme : les enseignes, les rues et les magasins finissent par tous se ressembler. On a perdu à la fois l’innocence du Paris des années 20/30, quelque chose qui me fait rêver quand je regarde le cinéma muet, et le côté un peu pop et néon des années 70/80. C’est compliqué aujourd’hui de devoir totalement ré-imaginer un monde, un monde de cinéma. C’est pour ça que le film se passe aussi dans les années 70. C’est pour ça que Les Îles s’ancrent dans une espèce d’ailleurs un peu intemporel. Soit je vais vraiment chercher dans les secrets, les souterrains, l’underground, dans certaines rues, certains coins de rues, certaines enseignes (mais il y en a de moins en moins), quelque chose qui tout à coup me parle esthétiquement soit il faut réinventer totalement. C’est difficile d’être en prise avec le réel. Il y a des gens qui le font très bien comme Virgil Vernier, Jonathan Vinel et Caroline Poggi. J’ai l’impression que Bertrand Mandico et moi (je parle de lui parce qu’on nous compare souvent) avons encore besoin d’aller chercher soit dans les replis du monde soit vraiment dans l’imaginaire, d’aller puiser là pour créer nos films. C’est à la fois douloureux et en même temps stimulant parce que ça veut dire qu’il faut faire triplement preuve d’imagination.

A. : En parlant du duo Poggi/Vinel et de Bertrand Mandico, on vous a présentés comme un collectif grâce à la sortie d’Ultra Rêve et du texte paru dans les Cahiers du cinéma. Vous entretenez tous les quatre une relation cinématographique fraternelle. Est-ce qu’elle pourrait aller plus loin qu’une anthologie de courts-métrages ?

Y.G. : Oui je crois. Ce sont des ramifications entre les gens. Je vais probablement monter une boîte de production avec Bertrand Mandico, Elina Löwensohn et Flavien Giorda. J’ai envie de co-produire mes propres films et d’en produire d’autres, produire des courts-métrages et de jeunes réalisateurs, créer un autre mouvement, un autre cinéma possible. Ça m’intéresse de le promouvoir et de faire en sorte qu’il existe, peut-être avec mon soutien. C’est un peu prétentieux de dire ça, mais je crois en ma passion et mon enthousiasme pour défendre un autre type de cinéma, un peu marginal. Mais cette marginalité qu’est la nôtre – Un Couteau dans le cœur a fait 50 000 entrées, Les Garçons sauvages aussi mais sur un circuit moindre, donc avec un succès plus grand –, à force de persévérer va t-il produire quelque chose de plus parlant pour un public plus large ? Je l’espère, en tout cas, il faut se battre pour ça. Mais est-ce que ce public plus large nous intéresse ? Finalement, si 50 000 personnes voient nos films, est-ce que ce n’est pas suffisant ? Est-ce que j’ai envie de me positionner dans un cinéma plus commercial ? Il y a peu de films qui marchent et qui me plaisent. Chaque fois que je parle de films, ce sont des films plus marginaux, plus expérimentaux et radicaux qui ne font pas beaucoup d’entrées. C’est un vrai questionnement que j’ai. Et en même temps je trouve ça beau le succès public. On en rêve tous. Mais faut-il vraiment se battre pour ça, je n’en suis pas sûr. Cependant, créer une famille de cinéma, c’est stimulant. Il y a une véritable énergie créative qui s’en dégage et c’est génial de bosser avec des gens plus jeunes, plus âgés. Quand je vais en festival et que je découvre un cinéaste qui me passionne, un cinéaste émergent et que je découvre une grammaire, il n’y a rien de plus beau. Mon modèle, dont j’adore tous les films qu’il a produits, c’est peut-être Paul Vecchiali. Il fonde les productions Diagonale dans les années 70/80 et crée toute une famille de cinéma autour de lui avec Jean-Claude Guiguet, Marie-Claude Treilhou, Jean-Claude Biette. Je dis ça parce que j’ai présenté ce week-end à Saint-Nazaire trois films Diagonale qui sont ressortis. Si vous ne les avez pas vus, allez-y, c’est Les Belles manières, Beau temps mais orageux en fin de journée, Simone Barbès ou la vertu. C’est vraiment trois grands films qui font partie des dizaines de pépites que Vecchiali a produites dans les années 70/80. Pour moi, c’est génial que, tout à coup, un cinéaste tisse des ramifications concrètes autour de lui et crée une génération de cinéastes qui sans lui n’aurait peut-être pas existé.

A. : Voici quelques acteurs qui ont joué dans tes films : Eric Cantona, Vanessa Paradis, Béatrice Dalle, Bertrand Mandico – qui n’est pas un acteur mais que tu fais jouer dans ton dernier film. Ce sont tous des personnalités publiques plus ou moins connues, ou qui sont en tout cas réputées dans leur milieu. Quel est le point de départ pour détourner leur image publique, particulièrement en ce qui concerne Eric Cantona et Vanessa Paradis, surtout que le traitement que tu en fais est le plus souvent burlesque ?

Y.G. : Je ne suis pas sûr que le verbe détourner soit juste. Je n’ai pas envie de détourner des acteurs mais plutôt d’aller explorer quelque chose en eux qui n’avait pas été exploré avant, aller chercher quelque chose en eux que je pressens, qui m’émeut, dans le regard, dans la voix ou dans la personnalité. J’ai l’impression qu’on n’a jamais vraiment vu Cantona comme ça, pareil pour Vanessa Paradis. Mais je ne les détourne pas, ça fait partie d’eux. Je ne transgresse rien, j’explore quelque chose avec eux. Mais on le fait par concertation, on le fait main dans la main. Sans vouloir me comparer à John Waters ou qui que ce soit, je pense que quand Johnny Depp fait Les Griffes de la nuit après avoir joué pendant des années dans 21 Jump Street, ou qu’il fait Cry Baby, il va chercher quelque chose en lui qui est complètement naturel et qui fait partie de sa personnalité. Mais à l’époque, les gens disaient qu’on avait détourné son image très pop-culture pour aller chercher quelque chose de plus sombre, mais non, il est allé chercher quelque chose qu’il avait envie d’explorer. Je pense que Vanessa et Eric, pour ne citer qu’eux, ont un côté aventurier. Ils ont envie de faire plein de choses, peut-être pour sortir un peu d’eux-mêmes mais aussi révéler un côté qui a peut-être été un peu frustré et laissé de côté. Quant à Béatrice Dalle ou Bertrand Mandico, c’est encore autre chose. La transgression, ils l’ont en eux à travers les films dans lesquels ils ont respectivement tournés ou qu’ils ont réalisés. Béatrice Dalle a tourné des films bien plus transgressifs que Les Rencontres…, et pourtant c’était un peu compliqué pour elle d’accepter le costume grotesque de son personnage. À un moment du tournage, elle a jeté sa chapka par terre parce que pour elle, c’était violent, il y avait quelque chose de ridicule dans ce costume qu’il fallait dépasser et elle a fini par jouer parfaitement le jeu. Ainsi, j’ai l’impression d’avoir davantage transgressé avec Béatrice en une journée qu’avec Vanessa qui s’est fondue de manière tellement naturelle dans l’univers que j’imaginais. Je n’ai jamais eu l’impression de transgresser quoique ce soit avec Vanessa, on a vraiment fait le film main dans la main.

A. : Hormis Vanessa Paradis, on est souvent hilares quand les autres acteurs et actrices qu’on a cité apparaissent à l’écran.

Y.G. : Je crois qu’on oublie Vanessa Paradis au bout de dix minutes dans le film. On l’oublie au profit du personnage.

A. : Plutôt que de détourner une personnalité, c’est aussi une image publique que tu détournes. Pour revenir à Eric Cantona, on ne se serait jamais douté d’avoir un monologue de sa part à propos de son sexe pendant cinq minutes, c’est très drôle.

Y.G. : Oui en tout cas proposer un autre regard sur ces personnalités. Ce que j’avais cherché aussi avec Julien Doré dans Les Astres noirs. Là, il y avait vraiment l’idée de détourner une image public pop-star et d’aller chercher quelque chose de plus transgressif.

A. : On a trouvé quelques extraits de critiques Allociné qui nous font beaucoup rire. Il y a une question qui revient à propos des Rencontres : « Si on organise une partouze, c’est pas pour se raconter nos vies alors quel est l’intérêt du film ? »

Y.G. : (rires) Si, je pense qu’une partouze réussie, c’est une partouze où on communique. Au delà de la sexualité pure, d’être un chien ou une chienne, pour moi une belle partouze, c’est une partouze sentimentale. Ce que j’ai essayé de faire avec ce film, c’est une utopie partouze, au delà du sexe, cosmique. Dans Les Rencontres après minuit, on commence avec la parole avant de conclure. Mais on finit par conclure aussi et je pense que la sexualité, l’acte sexuel, s’est nourri de tout ce qui s’est transmis avant à travers la parole et les sentiments. Pour moi, il n’y a rien de plus beau que de faire l’amour avec des sentiments. J’ai fait ce film pour ça : pour raconter ce que pouvait être une orgie dans un monde idéal.

A. : Une utopartouze, donc ! Toujours pour Les Rencontres, un spectateur a écrit : « Autant faire du théâtre ou écrire un roman, pourquoi réaliser un film comme ça ? ».

Y.G. : (rires) C’est un lieu commun mais ce que je trouve magnifique dans le cinéma, c’est qu’il se nourrit de tous les autres arts. J’adore puiser dans la danse, le théâtre, la littérature pour nourrir mon cinéma. Et pour moi, le plus beau des cinémas, c’est celui qui est infusé de tous les arts. Parmi mes cinéastes préférés, il y a Marguerite Duras ou Werner Schroeter, qui vont puiser dans la danse, l’opéra, le théâtre, la littérature. Ça me parle, ça digresse, ça fusionne. Ça produit des frictions que je trouve passionnantes. Pourquoi s’en passer ? Le cinéma, c’est l’art de la mutation. Qu’il y ait des mutations au sein même d’un dispositif de cinéma, ça va enrichir les personnages, ça va brusquer, ça va troubler. Tout, que cela soit dans la vie ou dans les arts, peut nourrir un film. Autant en profiter, non ?

A. : Beaucoup de gens se demandent pourquoi dans Un Couteau dans le cœur ce serial-killer a décidé de massacrer ces pauvres gays à coup de godemiché ? C’est quand même bizarre !

Y.G. : (rires) C’est une interrogation sur l’arme ?

A. : Aussi sur le fait que les victimes soient toutes gays. Certaines personnes trouvent même le film homophobe.

Y.G. : C’est drôle parce que si on décide de parler d’une sexualité minoritaire, il faut absolument être complaisant avec ces minorités et les décrire sans aspérités. Comme s’il fallait rassurer le monde sur cette minorité. Mais elle connaît aussi la violence, l’hystérie, il y a de la puissance noire chez les homosexuels aussi. Ce tueur, c’est une figure duelle qui a vécu un amour d’adolescence absolu et cet amour a été violenté, transgressé par un père. Ce n’est pas le but d’expliquer le film, mais c’est l’environnement qui produit la violence. C’est la société qui produit la violence, ce n’est pas forcément une violence qu’on a en soi au départ. Mais ça arrive aussi qu’on en ait en soit, il y a un refus d’être soi-même, il y a un refus d’accepter sa sexualité qui tout à coup engendre l’excès, le meurtre et la noirceur. Le cinéma pour moi, c’est aussi un art de l’exorcisme. On est là pour exorciser nos peurs et nos démons. Exorciser nos peurs par des scènes de meurtre et de sexe, ça libère, c’est un art de la catharsis. Et je pense que c’est insupportable pour certains spectateurs qui ont peur d’eux-mêmes. C’est triste pour eux mais tout le cinéma d’horreur est basé sur ça.

A. : À certaines séances, des personnes riaient devant des séquences de Phenomena de Dario Argento par exemple.

Y.G. : Ouais, bien sûr, mais parce qu’on a besoin d’évacuer la peur de la mort par le rire, par le ridicule, des effusions de sang dans une scène ultra-violente.

A. : Il y a une phrase que tu peux prendre comme un compliment. C’est à propos des Rencontres : « j’y ai vu un gros dégueulis sectaire semi-pornographique faisant l’éloge de toutes les dérives sexuelles. C’est tourné de façon théâtrale, il y a une ambiance glauque et oppressante. On se sent mal à l’aise, il n’y a aucun but. »

Y.G. : Ce qu’ils considèrent comme une dérive, je le considère comme une richesse. À partir de là, impossible de nous réconcilier !

ucdlcUn couteau dans le cœur (Yann Gonzalez, Memento Films, 2018) ©Ella Herme

 


image de présentation : Un couteau dans le cœur (Yann Gonzalez, Memento Films, 2018) ©Ella Herme


Entretien réalisé le 17 Septembre 2018

 

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