Les-ailes-larissa-chepitko

Il y a quelques semaines, Les Ailes de Larissa Chepitko était projeté à l’occasion du festival « Quand les russes rêvent ». Depuis, en effet, le film me hante comme un rêve. En particulier une suite de séquences, quelques images. Alors j’ai voulu à tout prix savoir pourquoi ces images me revenaient sans cesse. Ce film narre la trajectoire difficile de Nadezhda Petrukhina « Nadia », devenue directrice d’école après une carrière de pilote de chasse qu’elle a abandonnée après la mort de son amant, Mitia, pilote, tué au combat lors de la Grande Guerre Patriotique (il s’agit du terme par lequel l’Union soviétique désigne le conflit qui l’oppose à l’Allemagne nazie, de juin 1941 à mai 1945).

La séquence, en vue subjective, traduit une activité mnésique. À son cours se déconstruisent et se reconstruisent les souvenirs de Nadia autour d’instants figés, focalisés sur le personnage de Mitia. Il apparaît et parfois rentre dans le cadre, champ de vision de Nadia et du spectateur, et s’installe près d’elle. “Tout est silencieux” dit-il, Nadia capture son image; l’image se fige à l’écran. André Bazin parlait non d’un cadre au cinéma, mais d’un cache. Lorsque les personnages en sortent, ils continuent de vivre. Pour Roland Barthes, la photographie ne possède aucun champ aveugle, tout ce qui passe dans le cadre meurt inévitablement. Le cinéma fait alors renaître Mitia, lorsqu’au contraire la photographie, immobile, de son visage qui nous regarde, inscrit nécessairement sa mort. Dès lors, la caméra et ce processus d’images arrêtées vont sans cesse chercher Mitia sans jamais le laisser ressortir du cadre. La figure de Mitia revient, se fixe et disparaît.

La caméra filme le sol humide d’un village entièrement construit dans la pierre. Mitia boîte le long du chemin, il s’éloigne, puis se retourne. Arrêt sur image. La caméra suit un ruisseau, remonte jusqu’au puits dans lequel Mitia fait résonner sa voix. Il regarde Nadia. Nouvel arrêt sur image. Cela m’évoque les œuvres de l’artiste Oscar Muñoz. Avec Biographies, il utilise différentes photographies d’inconnus trouvées dans des rubriques nécrologiques. L’image naît dans l’eau mais ne se fixe pas, pourtant l’utilisation de la vidéo permet de répéter inlassablement le processus. Le portrait qui se redessine sans cesse permet à l’être de ne pas tomber dans l’oubli, de mourir une seconde fois. Nadia doit alors fixer le visage de Mitia à plusieurs reprises pour essayer de le sauver d’une seconde mort symbolique, pour ne pas l’oublier. Finalement, à travers la coexistence du cinéma et de la photographie, la séquence nous donne à voir Mitia dans une triple temporalité : il est là, il a été là, il ne sera plus là.

Il est allongé dans l’herbe.
– ”Tu es fatiguée ?
– Non je pourrais marcher encore longtemps. » Il la regarde. Image arrêtée.

                       Oscar Muñoz, Biographies, 2002

Retour au présent. Nadia, dans ses pensées, est assise dans un musée, et plus encore sur “une pièce du musée”. Une femme guide un groupe d’enfants. Ils s’arrêtent devant plusieurs portraits photographiques de militaires. Elle leur parle des pilotes, de Mitia et de Nadia. “Sont-ils morts?” demandent à chaque fois les enfants. Quoi de plus normal d’être obsédé par la question? André Malraux écrit dans La Tête Obsidienne en 1974 : “l’art est la présence dans la vie de ce qui devrait appartenir à la mort; le musée est le seul lieu au monde qui échappe à la mort”. Nadia regarde les photographies, son portrait près de celui de Mitia. La photographie de Nadia, encore vivante, appartient à un musée. Nadia est une pièce de musée; serait-elle donc déjà morte? Non, évidemment. Comme le souligne Roland Barthes, dans la photographie, il y a un double paradoxe : le sujet est mort et il va mourir, la photographie figeant un moment nécessairement passé. Alors c’est irrémédiable, Mitia est mort et Nadia va mourir. Un plan la montre en train de regarder les photographies, la maquette d’un avion coupe, bord cadre, le premier plan. Elle se souvient d’une mission qu’elle effectue avec Mitia. En plein vol, l’avion de Mitia est endommagé. Semblable à une danse mélancolique, l’avion de Nadia tourne autour de celui de Mitia qui chute inlassablement.

Roland Barthes explique que le cinéma n’est pas un spectre, que le monde filmique est soutenu par la protention, c’est à dire qu’il est tourné vers un avenir, une expérience qui continuera de s’écouler. Au contraire la photographie est sans avenir, sans cesse dans la rétention, “le cinéma est protensif et dès lors nullement mélancolique”. Pourtant, il apparaît évident que cette scène se situe elle-même dans la rétention, la mélancolie. C’est sûrement pour cela qu’il s’agit du plan qui me meut le plus. Dans le mouvement et dans le temps, le film s’empare pendant un instant des propriétés photographiques incarnant alors parfaitement le paradoxe dont parlait Roland Barthes: il est mort et il va mourir. Nous ne reverrons plus jamais le visage de Mitia — arrêt sur image lorsque l’avion s’écrase. À travers cette image figée, la mort atteint alors son acmé. On a le sentiment que Mitia ne pourra plus exister, qu’il vient tout juste de tomber dans une forme d’oubli.

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À travers cette suite de plans, le spectateur épouse le point de vue et la perception de Nadia, et on peut alors ressentir ce sentiment, improbable, nostalgique. Improbable parce que je suis face à une oeuvre fictionnelle, et pourtant j’ai l’impression, moi aussi, d’avoir perdu quelque chose, je ne saurais dire quoi, d’ailleurs Roland Barthes ne dit-il pas lui même que “L’impuissance à nommer est bon symptôme de trouble”. Au delà de cette inconnue et pour tenter de l’expliquer, ce procédé de coexistence des deux médiums, le cinéma et la photographie, mis en place dans ces séquences, permet de susciter une émotion supérieure, de l’ordre d’une transcendance, pour reprendre les mots de Raymond Bellour : “l’instant saisi, pour quelconque qu’il soit, est ainsi frappé d’une extrême singularité – faut-il dire une transcendance? – dû à l’arrêt du mouvement, l’interruption du temps”. Il écrit également : “Il y a un état du temps que Gilles Deleuze n’envisage pas dans sa taxinomie active des images : l’interruption de mouvement. C’est à dire l’instant souvent unique, fugitif mais peut-être déterminant où le cinéma donne l’illusion de lutter contre son principe si on le définit comme image mouvement.”

Tous ces instants figés, ces souvenirs, retournent le film sur lui-même, captant alors le véritable enjeu du film et de Nadia, qui cherche à se retrouver dans un monde où elle perd ses repaires, entourée d’une génération qu’elle ne comprend pas et qui ne la comprend pas. Dans les premières minutes du film, Nadia essayait un tailleur. Trop serré pour elle, il l’empêche de se déployer. La vue de son portrait dans un musée l’amène finalement à reprendre les commandes d’un avion, à la toute fin du film, quitte à en mourir. C’est au travers de sa propre mort qu’elle renaît.

Adeline Maturana


Bibliographie :

  • Barthes, Roland, La chambre claire, Cahier du cinéma, Gallimard, Le seuil, 1980
  • Bazin, André, “Ontologie de l’image photographique”, dans Qu’est ce que le cinéma?, Edition du Cerf, 1976
  • Malraux, André, La tête obsidienne, Gallimard, 1974
  • Bellour, Raymond, “L’interruption, l’instant” dans L’entre-images, Editions de la Différence, 1990

images : Les Ailes

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