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Rebelle est celui qui refuse de se soumettre, de s’adapter à un organisme officiel et à ses règles, ou à quelques questions morales, et décide par là même d’adopter un mode de vie alternatif ou bien de combattre ceux qui le rejettent. Le cinéma afro-américain répond à cette thématique, et ceci pour une raison évidente : c’est que la communauté noire aux États-Unis étant victime du racisme depuis plusieurs siècles, celle-ci n’a eu de cesse de se rebeller pour gagner en reconnaissance et obtenir des droits. Aussi, nous verrons que certains personnages arborent une allure et un mode de vie les confrontant à d’autres personnes avec qui ils sont opposés. Nous parlerons ici du cinéma des années 70 puis ensuite de celui des années 90.
Nous retrouvons ces personnages dans les films de la période «Blaxsploitation» (films sortis dans les années 1970 aux États-Unis, réalisés par des noirs et adressés à un public essentiellement noir). Notamment dans le film emblématique de cette mouvance qui est Shaft de Gordon Parks Sr. (1970), dans lequel un détective privé noir (interprété par Richard Roundtree) enquête pour retrouver la fille d’un ami trafiquant de drogue. Dans ce film, le détective Shaft déploye les signes distinctifs d’un être hybride, voguant entre deux milieux, représentatif du métier qu’il exerce, à l’instar d’Humphrey Boggart dans les films noirs comme Le Faucon Maltais (John Huston, 1941) ou Le Grand Sommeil (Howard Hawks, 1946). Comme l’explique Jean-Loup Bourget dans Hollywood, la norme et la marge :
«Il n’y a plus ici de gang organisé sur un modèle industriel ou commercial ni de gangsters, tout au plus une association (précaire) de malfaiteurs qui sont autant de personnages individualistes jusqu’à la perversité. En face d’eux, ni police ni pouvoirs publics du genre maire ou attorney en campagne promettant de nettoyer la ville, mais ce chevalier terni des temps modernes, guère moins dérisoire que le faucon objet de la quête – le détective privé. Sans doute son cynisme est-il, en dernière analyse, plus apparent que réel ; il n’en demeure pas moins que sa morale est toute individuelle, qu’il estime n’avoir de comptes à rendre qu’à un code tout personnel.» (1)

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Le détective Shaft suit à sa manière les traces du détective privé, tel qu’il a pu se faire remarquer dans le cinéma américain des années 40 ; voguant entre deux milieux, deux extrêmes opposés d’un point de vue légal : la police et la pègre. Dans Shaft, le personnage principal se fraye un chemin à travers le milieu de la mafia pour accomplir sa mission, et ne manque pas par la même occasion de coiffer au poteau ses collègues policiers (blancs), réduits à n’être plus que le faire-valoir de ce dernier. Par ailleurs, Shaft ne manque pas de prouver sa supériorité vis-à-vis de ses camarades représentants de la loi en couchant avec des femmes blanches. Tout comme il ne manque pas d’affirmer son dévouement envers sa communauté, via sa coupe afro et ses habits de cuir, rappelant l’allure emblématique des Black Panthers. En ce sens, le cinéma de Blaxsploitation est représentatif d’une volonté ressentie chez le public afro-américain de prendre leur revanche sur les blancs.

Nous pourrions en dire autant d’un autre film qui est Black Caesar dans lequel Fred Williamson interprète un baron de la mafia noire qui se débarrasse des gangs rivaux blancs pour accroître son influence. Son combat contre des italo-américains se résume à une guerre de clichés, durant laquelle nous voyons des noirs américains, coiffés de bérets noirs, habillés de tenues en cuir ou bien de costards, mitrailler leurs ennemis blancs, sur fond de musique à caractère funky, avant que les dépouilles de ces derniers ne baignent dans une piscine de sang, cette fois-ci sur une musique d’ambiance italienne. Il s’agit finalement d’une guerre de clichés, où un cliché se débarrasse d’un autre pour prendre sa place. Comme l’explique Gilles Deleuze dans L’Image-Temps :

« Les situations quotidiennes et même les situations-limites ne se signalent par rien de rare ou d’extraordinaire. Ce n’est qu’île volcanique de pêcheurs pauvres. Ce n’est qu’une usine, une école…Nous côtoyons tout cela, même la mort, même les accidents, dans notre vie courante ou en vacances. Nous voyons, nous subissons plus ou moins une puissante organisation de la misère et de l’oppression. Et justement nous ne manquons pas de schèmes sensori-moteurs pour reconnaître de telles choses, les supporter ou les approuver, nous comporter en conséquence, compte tenu de notre situation, de nos capacités, de nos goûts. Nous avons des schèmes pour nous détourner quand c’est trop déplaisant, nous inspirer la résignation quand c’est horrible, nous faire assimiler quand c’est trop beau. Remarquons à cet égard que même les métaphores sont des esquives sensori-motrices, et nous inspirent quelque chose à dire quand on ne sait plus que faire : ce sont des schèmes particuliers, de nature affective. Or c’est cela, un cliché. Un cliché, c’est une image sensori-motrice de la chose. » (2)

Un cliché réagit de telle ou telle manière devant tel ou tel individu ou événement. Fred Williamson en grand chef mafieux gravit les échelons en éliminant ses adversaires, en grande majorité blancs. Ici, un noir américain (assoiffé de pouvoir et de reconnaissance, essayant d’échapper au triste avenir de cireur de chaussures) en découd avec des italo-américains. Un être appartenant à une minorité se hisse au rang de la majorité. Ici, bien habillé, parlant avec classe mais aussi désinvolte, adopte une posture qui le distingue de la petite crapule de la rue, sans pour autant en être complètement dissociée. Tommy Gibbs (Fred Williamson) et Shaft sont donc deux rebelles faisant la jonction entre deux mondes complètement opposés : celui de la loi, puis celui de la pègre.

Vingt ans plus tard, le cinéma noir américain jouit d’une grande influence (obtenue via une reconnaissance de plusieurs réalisateurs et producteurs noirs qui ont réussi à percer au sein du système grâce notamment à la popularité de Spike Lee à cette époque) et endosse encore le rôle de porte-parole de la communauté noire américaine, victime de la politique d’austérité raciste poursuivie par les présidents George Bush Sr. et Bill Clinton, après les deux mandats de Ronald Reagan. Apparus suite au succès de Do The Right Thing de Spike Lee (1988), les New Jack Movies sont un ensemble de films dépeignant le sort sombre et réaliste de la population noire modeste vivant dans les ghettos. Dans plusieurs de ces films, des personnages ayant choisi de devenir des parias arborent des tenues de gangsters de rue, écoutent du rap et mènent évidemment des activités illégales. Ces personnages, aux antipodes de Shaft ou de Tommy Gibbs, souffrent de ne pas pouvoir s’extirper du ghetto où ils sont nés et restent des produits de la société capitaliste américaine. Comme l’explique Régis Dubois :
« 11,3% de Noirs sont au chômage (contre 4,1% de Blancs en 1990), 31% vivent au dessous du seuil national de pauvreté, 45% de la population pénitentiaire est composée de Noirs (alors qu’ils ne représentent que 12% de la population du pays), sans parler des forts taux de sida, de décès par mort violente, du nombre de familles monoparentales (presque une famille noire sur deux est sous la seule responsabilité de la mère) ou de l’espérance de vie qui varie considérablement suivant que l’on est Blanc ou Noir (72 ans pour les premiers contre 67 pour les seconds).
C’est au cœur des ghettos que se concentre toute cette population déshéritée. En effet, l’ascension de la classe moyenne noire, trop contente de pouvoir déserter les centres urbains insalubres dès qu’elle en a eu les moyens, a précipité toute l’underclass, confinée malgré elle dans ces îlots de pauvreté, dans un sort désastreux. Laissés à l’abandon, désertés par les commerces et les services, les ghettos […] sont devenus avec le temps le repère des dealers, des bandes armées et de tout ce que l’Amérique noire compte de parias. »  (3)

Dans nombre de films tels Boyz N The Hood (John Singleton, 1991), Menace II Society (Les frères Hugues, 1993), etc., les jeunes rebelles sont des éléments constitutifs d’une catégorie de la population vivant dans les quartiers malfamés, coupés du reste de la société. Leurs chances de s’élever et d’échapper à cet enfer social sont quasi-nulles. Ainsi, rares sont ces personnages qui arrivent à jongler entre deux milieux, à l’instar d’un détective privé ou d’un parrain de la mafia.

Dans le célèbre New Jack City de Mario Van Peebles, Nino Brown (Wesley Snipes) démarre en tant que jeune caïd local dans les quartiers pauvres de New York pour très rapidement devenir un baron de la drogue en plein cœur de Harlem, principal distributeur du crack, ersatz de cocaïne qui empoisonne la population afro-américaine miséreuse. De même, les policiers qui sont engagés par l’inspecteur Stone (Mario Van Peebles) pour l’inculper sont vus au sein de leur milieu, tels des êtres marginaux, indignes de porter le badge, ayant déjà été mis sur la touche dans le passé. Nous retrouvons ici Nino Brown, jouer sur les deux plateaux opposés, vivant tel un Tony Montana noir, corrupteur et violent, mais aussi les policiers chargés de l’arrêter, user de méthodes peu orthodoxes pour le faire chuter (le personnage d’Ice-T envoie un jeune camé interprété par Chris Rock en cure de désintoxication pour ensuite le forcer à faire mouchard dans le laboratoire clandestin de Nino Brown). Le personnage de Wesley Snipes n’hésite pas par ailleurs à s’en prendre aussi à ses concurrents latino et italo-américains. Là encore, comme l’explique Jean-Loup Bourget :
« […] le gangster est doublement désigné comme une caricature du rêve américain, un dévoiement des idéaux d’Amérique ; commerciale, compétitive et lucrative, son activité singe le capitalisme, dont il a non seulement les méthodes sauvages, mais aussi l’insatiable appétit de s’agrandir […] tandis que les goûts culturels et vestimentaires constituent un grossissement, une exagération du bon ton […].» (4)

Exagération du bon ton qui ne le protégera pas. Après avoir quitté la salle du tribunal et s’en être plutôt bien sorti (il écope juste d’un an de prison après tous les crimes qu’il a commis), Nino Brown se pavane devant les journalistes et dit saluer la justice qui l’a protégé, en affirmant qu’elle fait bien son travail. Au moment où tout semblait encore bien se passer pour lui, un vieil homme l’abat d’une balle dans la poitrine en arguant «Dieu réclame son dû». Le même vieil homme qui l’accusait de corrompre les jeunes de Harlem.

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Autre exemple de ce type que nous pourrions trouver dans un film de la même époque, qui n’appartient pas aux New Jack Movies mais dont l’esprit s’en rapproche : Frank White (Christopher Walken) dans King of New York d’Abel Ferrara (1990). Ce baron de la drogue, à la tête d’une mafia essentiellement noire, liquide ses rivaux (qui sont ici italo-américains, latinos et asiatiques) afin de s’octroyer d’avantage de pouvoir. Là encore, il s’agit d’un personnage ambigu qui se fond parmi les gens intègres à la société et à ses règles (il aide à la réouverture d’un hôpital) tout en menant des activités illicites. Tout comme il le dit à la fin du film à l’inspecteur chargé de l’arrêter : « Je ne suis pas ton problème, je suis juste un homme d’affaires ». De plus, ce personnage à l’allure cadavérique que l’on pourrait facilement confondre au Nosferatu de Murnau (dont nous voyons à un moment des images), apparaît surtout la nuit et se fond parmi les «vivants» pour mener ses activités. À la toute fin du film, il comprend qu’il n’a pas sa place parmi eux, agonisant dans un taxi dont le chauffeur s’est échappé. À travers le pare-brise, les forces de police se faufilent entre les files de voitures pour l’intercepter et sur le tableau de bord, siège une statuette de la vierge Marie. Frank White, être damné, ne sera jamais accepté parmi les intègres. C’est un paria, à l’instar de Tony Montana, Nino Brown, Tommy Gibbs, et d’autres encore, qui forment un ensemble d’êtres hybrides, essayant sans cesse de jongler entre deux mondes pour régner.

Ainsi donc, quoiqu’il arrive, le rebelle noir, qu’il soit un simple voyou du ghetto, ou bien un grand chef de la mafia, ou encore un détective privé, exprime ses réticences vis-à-vis du système, semble vouloir s’en éloigner le plus possible, mais ne peut s’empêcher de toujours essayer de garder un point d’attache, espérant faire la jonction entre deux mondes contradictoires : le sien et celui des autres. Le rebelle noir n’arrive tout de fois pas à trouver sa place dans un milieu qui le rejette.

Quentin Flaicher


(1) BOURGET, Jean-Loup, Hollywood, la norme et la marge, Paris : Armand Colin (2ème édition), 2016

(2) DELEUZE, Gilles, L’image-temps, Paris : Éditions de Minuit, 1985, p.32-33

(3) DUBOIS, Régis, Le Cinéma des Noirs Américains entre Contestation et Intégration, Paris, Éditions du Cerf, 2005, p.209

(4) op. cit., p.64


images : Shaft, Gordon Parks Sr. et King of New-York, Abel Ferrara


En partenariat avec Les 18èmes journées cinématographiques dionysiennes.

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