phantom-of-the-paradise

En 1967, l’album Sergent Pepper and the Lonely Hearts Club Band des Beatles est une révolution dans les albums rock. La pochette de l’album exhibe un groupe qui revêt l’identité d’un autre, et profitant des ressources des studios d’Abbey Road, composent un album pop complexe qui s’arque autour d’un fil conducteur pour homogénéiser le contenu de l’album. On date généralement Sergent Pepper comme étant l’un des précurseurs des concepts-albums, albums qui se fondent sur une unité thématique afin de proposer une approche nouvelle des enregistrements, de la conception des albums grâce aux innovations techniques dont se dotent les studios. A la suite de l’album des Beatles, des groupes comme les Pretty Things (Sf Sorrow) et les Who (Tommy) tireront le concept album vers une unicité narrative. La critique rock de l’époque forge alors le terme d’opéra-rock. Ces albums déroulent une histoire dont la narration est généralement prise en charge davantage par les paroles que par la musique. L’Opéra-rock désigne également les comédies musicales qui utiliseront le rock ou la pop music comme inspirations pour leur musique de scène (The Rocky Horror Picture Show ; Jesus Christ Superstar). Il convient tout de même de passer sous silence le récent engouement pour ce type de spectacle qui a tout de même réussi à transformer une œuvre de Stendhal en délire d’adolescent libidineux pré-bac. Outre cet épisode fâcheux dont le recul historique n’est pas nécessaire pour l’apprécier à sa juste valeur, l’opéra-rock fut l’un des spectacles phare de la contre-culture américaine.
Si pour la musique le terme reste plutôt identifiable, il est plus difficile de l’identifier au cinéma. Arrivant après l’âge d’or de la comédie hollywoodienne, l’opéra-rock ne semble pas avoir passé à la postérité en tant que genre. Pourtant si nous cherchons à l’identifier, nous dirons qu’il est généralement une adaptation d’un album (Tommy de Ken Russel, à à partir de l’album de The Who) ou d’une comédie musicale (Jesus Christ Superstar, réalisé par Norman Jewison et composé par  Andrew Lloyd Webber). On peut retrouver des rocks stars dans la distributions, par exemple Roger Daltrey, Ringo Starr, Elton John. Si la musique est clairement d’impression rock ou pop, les films ne sont pas des films sur le rock, mais relaient une certaine idéologie véhiculée par cette musique, mettant en scène des rebelles marqués par un idéal de liberté. Il peut s’agir de révéler le caractère «rock» d’un compositeur classique : Lizstomania de Ken Russel autour de la figure flamboyante du virtuose romantique Franz Liszt.

PHANTOM OF THE PARADISE - American Poster

En terme de mise en scène, l’opéra-rock au cinéma se distinguerait par une mise en scène que l’on qualifiera de baroque : démesure et stylisation des décors et des lumières, sexualisation des personnages. L’influence de cinéastes comme Kenneth Anger (Scorpio Rising) est déterminante. L’Opéra-rock détourne sous une veine ironique ce qu’il met en scène : dans Lizstomania, Wagner revient d’entre les morts sous la forme d’un zombie armé d’une guitare électrique/fusil d’assaut. D’une certaine manière, le désir d’art total wagnérien se retrouve dans la mise en scène qui se veut massive et puissante. Dans The Wall d’Alan Parker, transposition de l’album de Pink Floyd, des séquences d’animations ponctuent le film. L’opéra-rock est une forme qui accueille volontiers l’expérimentation.

Revendication du plaisir sans frontière de genre, The Rocky Horror Picture Show est emprunt d’un esprit contestataire et progressiste par rapport à la sexualité. Mais il met en scène la mégalomanie du docteur Frank’n’Furter dont les films opéras-rocks font leur sujet principal.

En 1974 sort Phantom of the Paradise de Brian de Palma. Le film est tiré d’un scénario original, non d’une adaptation, qui prend davantage ses sources dans la littérature que dans la musique. Phantom of the Paradise réfléchit justement sur cet aspect mégalomaniaque qui est l’un des sujets de l’opéra-rock et livre un discours critique sur l’évolution de la contre-culture. Ainsi, Brian de Palma y livre à travers ce film une inquiétude face à au devenir de la contestation au milieu des années 70 et à la figure de l’artiste. Si le terme d’opéra rock sied à Phantom of the Paradise par sa mise en scène inventive, le film de Brian de Palma n’est pas une adaptation d’un quelconque album ou d’une comédie musicale. Il puise davantage ses inspirations dans un corpus littéraire : Faust de Goethe, Le Fantôme de l’Opéra de Leroux, Le Portrait de Dorian Gray de Wilde ; les inspirations sont également cinématographiques avec des références dont Orson Welles, Alfred Hitchcock et Michael Powell. Il y a une dimension de pastiche, de reprise et de détournement propre à la contre-culture, qui n’est pas réservée au cinéma. La pochette de Frank Zappa We’re only in it for the money détourne la pochette du Sergent Pepper des Beatles sous une veine parodique. Brian de Palma réalise avec Phantom of the Paradise un film particulièrement acide et ironique, utilisant le détournement pour révéler les rouages de l’industrie du disque, et par extension, celle d’Hollywood. Phantom of the Paradise raconte le destin d’un artiste défiguré par une presse de vinyle, l’exploitation de son talent pour le décliner en série.

Les films rock sont souvent basés sur un personnage défiant l’autorité, généralement représentée par le choc des générations parents/ enfants, cherchant sa propre émancipation. Dans Phantom of the Paradise, l’autorité suprême est incarnée par Swann, un producteur mégalomaniaque identifié par le critique Jean-Baptiste Thoret comme un alter- ego de Phil Spector. Il est à la tête du bien nommé Death Records et cherche à s’accaparer la composition de l’effacé Winslow Leach. Celui-ci compose une cantate – pop certes, qui fait partie des formes majeures de la musique classique. C’est une forme de musique issue du baroque, d’influence sacrée ou profane, et qui est constituée de plusieurs morceaux. Cette composition, fruit d’un travail important de composition, s’oppose directement aux artistes produits par Swann qui inonde le marché d’ersatz de groupes majeurs de la musique pop ; la première séquence nous montre un pastiche des Beach Boys. Quand aux spectacles que Swann met en scène, c’est le grand guignol qui prédomine. Swann est dans un processus de dévitalisation des artistes, pour les rendre inoffensifs. « Le système assèche des idéologies contestataires en les dévitalisant. »

Brian de Palma réalise un film sur la décadence. Si celle-ci permettait d’exploser les conventions normées dans certains films (rôles sexués attribués aux genres dans The Rocky Horror Picture Show), elle est tout autre dans Phantom of the Paradise. Celui- ci est l’angoisse d’un cinéaste de voir la contestation intrinsèque aux cinéastes de sa génération à être absorbée par les studios. Dans son ouvrage Les Mille yeux de Brian de Palma, Luc Lagier voit dans Phantom of the Paradise un tournant dans la carrière de De Palma. Alors que Phantom of the Paradise fait exploser par une charge ironique le système de production, il serait dorénavant avec plutôt que contre le cinéma classique hollywoodien. Cette piste de lecture, quoique passionnante, mériterait d’être nuancée.L’enjeu de la citation chez De Palma est dans Phantom of the Paradise d’une logique de patchwork, de rupture de ton, de rythmes dans les séquences, et également de détournement parodique. Pour autant, lorsque De Palma semble passer en revue les différents genre musicaux de l’époque (rock, hard-rock), il est moins dans une logique de citation que de détournement. Les morceaux composés par Paul Williams pour la bande originale sont généralement eux aussi des segments induisant des ruptures de tons et changements d’orchestrations (The Hell of It). Si la piste de réflexion proposée par Luc Lagier est stimulante, elle gagnerait à être nuancée. Phantom of the Paradise n’est pas dénuée d’une certaine mélancolie, ni d’un certain romantisme : les références au cinéma classique hollywoodien ne sont pas uniquement apparues avec ce film. D’autant que les cinéastes pastichés par De Palma ne correspondent pas tout à fait à une définition stricte du classicisme hollywoodien : il y a, chez Hitchcock, Welles et Powell, une propension baroque : la forme est elle même un discours et la déraison qui semble nourrir la mise en scène crée un monde proprement cinématographique, à la différence du classicisme qui se fonderait sur une unité du monde et, idéalement, sur une mise en scène qui ne traduit pas explicitement ses intentions, tenant plutôt à souligner davantage que surligner le drame sur l’écran. Phantom of the Paradise reste un film contestataire, peut-être la charge la plus ouverte que De Palma ait réalisée sur Hollywood. Du reste, si une mélancolie se dégage dans ses futures réalisations, qu’il s’agisse d’Obsession ou de Blow Out, la citation de séquences ou d’images est aussi un moyen d’en révéler les potentialités illusoires et perverses. Si Phantom of the Paradise nous entraîne dans les coulisses de la création, un film comme Body Double nous entraîne dans le fantasme que chaque spectateur projette dans les images. La mélancolie de De Palma est davantage l’expression d’un fantasme : bien que l’image se donne à voir comme étant rattrapée par la pornographie et que De Palma cherche à montrer comment une image se fabrique, l’image porte quand même l’illusion d’une certaine innocence et d’une pureté. Une image sans cesse en tension.

Célestin Ghinéa


images : Phantom of the paradise, Brian de Palma


En partenariat avec Les 18èmes journées cinématographiques dionysiennes.

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