mother

Le cinéma de Darren Aronofsky est – pour faire dans l’euphémisme – assez clivant. Virtuose ou démonstratif, mystique ou ridicule, poétique ou niais, on ne peut lui enlever de provoquer avec ses films des sentiments extrêmement forts, qu’ils soient positifs ou négatifs. Mother! n’échappe pas à cela.

 

Mother! est suffocant plus qu’il n’est angoissant. L’action va d’emblée dans le sens de l’intensité, du trop plein. Les personnages, entrant au fur et à mesure dans cette maison qui ne leur appartient pas, remplissent l’espace, l’envahissent et se l’approprient. Le film va crescendo jusqu’à atteindre une intensité démesurée où les protagonistes étrangers à la maison vont semer la destruction et provoquer une véritable apocalypse (au sens premier du terme, soit au sens biblique). Il s’agit – comme la plupart des films d’Aronofsky – d’un film où aucune interprétation fixe n’est vraie ou fausse, simplement elles existeront parmi des centaines d’autres. Ainsi le film peut se lire comme une réinterprétation de certains mythes bibliques, dont l’Apocalypse (la figure du Diable, la maison présentée par le personnage de Jennifer Lawrence comme un “Paradis”, le fratricide, le sacrifice d’enfant, la poursuite acharnée de la femme enceinte…) ou comme une relecture de Barbe Bleue (une femme faussement libre enfermée par son mari qui l’interdit de rentrer dans certaines pièces, la tâche de sang qui ne s’efface pas, la poignée de porte…).

Javier Bardem joue dans Mother! un écrivain qui peine à terminer (ou même à commencer) son prochain ouvrage. L’artiste en panne d’inspiration. Sa femme jouée par Jennifer Lawrence s’assure de refaire la maison de son mari dans les moindres détails suite à un incendie qui a tout ravagé. Tout, sauf une étrange pierre translucide qui a survécu au désastre et qui sert désormais de totem trônant dans la pièce de travail du poète. L’écrivain, la femme – ou “Mother” créditée au générique – aucun des personnages du film ne sera nommé. Cet élément et d’autres indices tout au long du film laissent à penser que tout se déroule dans un espace mental. Mais l’espace mental de qui ? L’intégralité du film se déroule sous le point de vue de « Mother ». Or nous verrons à la toute fin du film que son personnage est interchangeable. La seule personne ayant un semblant de contrôle, jusque là, sur l’univers du film est l’écrivain joué par Javier Bardem. Il accueille les personnes dans la maison, il crée des liens avec certaines d’entre elles, les réconforte, les aide, les calme, les fait pleurer… Jusqu’au moment où il devient prophète et où chacune de ses paroles sont respectées littéralement : “The poet says it’s everyone’s house” dit un vieil homme en s’allongeant sur le sol en répondant à « Mother », à bout, répétant inlassablement “It’s my house”.

Cette maison est la matérialisation de l’espace mental d’un créateur névrosé, en manque d’inspiration et surtout en manque d’amour. Chacun de ses visiteurs sont l’expression de ses névroses, qui deviennent des éléments d’inspiration pour son œuvre. La première est la peur de la mort. Elle est incarnée, ironiquement, par un médecin (Ed Harris). S’ensuit la visite de sa femme (Michelle Pfeiffer), représentation du fantasme (la libido débordante du personnage et la relation durable et passionnelle qu’elle entretient avec le médecin le laisse à penser). Jusqu’à ce qu’elle n’apparaisse, le médecin lui-même semblait ne pas savoir qu’il avait une femme, l’écrivain venant de lui en créer une, nouveau personnage surgissant de son imaginaire. Il est initialement tout aussi surpris que “Mother” à propos du fait que quelqu’un frappe à la porte. Mother! nous laisse alors observer l’espace mental d’un artiste qui perd le contrôle des personnifications de ses névroses, qui ressurgissent violemment suite à son manque d’inspiration. Il laisse alors son esprit en roue libre avec l’espoir de retrouver l’inspiration et laisser entrer tout le monde, comme si toute pensée était bonne à prendre, sans se soucier une seule fois de ce que dit sa femme. Ce personnage a un rôle à part puisqu’elle est certes elle aussi personnifiée – elle est l’amour, et elle sera plus tard hypothétiquement l’inspiration (il s’agit même littéralement du nom que lui donne l’éditrice) – mais elle subit l’espace mental de son mari plutôt que d’en faire partie. Les névroses contaminent sa vie sentimentale et elles deviennent insoutenables, destructrices pour la femme avec qui il partage sa vie. En prenant le parti de montrer exclusivement le film du point de vue de « Mother », Aronofsky crée un lien inséparable entre sa perception et celle du spectateur, tous deux piégés de la même façon dans le monde régi par l’esprit de l’écrivain.

« Mother » est impuissante à faire partir les névroses de son mari. Dans cet espace il n’existe pas d’ambulance ou de secours quelconque, chacun des appels téléphoniques qu’elle passe est interrompu par un personnage : une première séquence où le mari est ramené de l’ “hôpital” par la “police”, et le téléphone est finalement volé dans une deuxième séquence. L’extérieur n’existe pas. L’absence devient une récurrence. Il n’y a pas de prénom, pas d’extérieur, pas de secours, pas de nouvel ouvrage, pas (encore) d’enfant. Il n’y a pas de musique non plus. Étonnant pour un cinéaste qui a bâti une forte identité sonore au fil de ses films. Le design sonore est en revanche extrêmement riche. L’art est alors absent de la moitié du film, à l’exception des œuvres passées de l’écrivain. Ses propres œuvres sont un motif d’espoir de renaissance pour lui car elles plaisent à ses visiteurs. Ils apportent alorsà l’écrivain l’amour qui lui est nécessaire : “Your words changed my life. But sorry I suppose you hear that a lot” – “Actually, not”. Si l’écrivain se conforte avec une projection mentale qui aime ses anciennes œuvres, il va en créer de nouvelles. De nouvelles œuvres ? Il n’arrive pas à écrire. Alors, de nouvelles créations de son subconscient. Ce qui piège le poète dans cet espace mental néfaste pour sa vie sentimentale, c’est que ces projections lui apportent énormément d’amour, et que par conséquent, cet amour est factice. Il ne peut se contenter de l’amour de sa femme qu’il considère implicitement insuffisant, qui sera à la fin condamné à être brisé par ses névroses. Un des envahisseurs – après avoir tué son propre frère – dira à la femme du poète qu’il n’a pas reçu l’amour qu’il devait recevoir contrairement à son frère : “I never had their love. Do you understand ? Tell me you understand!”.

L’enfant à naître est la seule chose qui peut remettre de l’ordre dans le couple. En même temps que l’annonce de la naissance survient l’inspiration. Malgré le fait que Jennifer Lawrence soit nommée “The Inspiration” plus tard dans le film, il s’avère néanmoins que ce statut revient à l’enfant plutôt qu’à la mère. Lui aussi sans nom, il est “The Most Beautiful Gift”, le plus beau des cadeaux, à la fois vecteur d’amour et d’inspiration. Donnant naissance dans un contexte apocalyptique, la mère demande au poète de faire partir ces envahisseurs qui lui obéissent aveuglément : “Make them go”. Ce à quoi le poète répondra : “I want them to stay”. Phrase foudroyante qui va faire vriller le personnage de Jennifer Lawrence contre son mari. Elle garde le bébé dans ses bras et refuse de le donner à son père tant qu’il ne fera pas le nécessaire pour faire partir ses névroses. L’épreuve de la soumission du bébé aux névroses de son père aura tout de même lieu. Les visiteurs agissant comme des fanatiques face au démiurge portent ainsi l’enfant du tout-puissant au dessus de la foule. L’enfant craque – littéralement – au contact des envahisseurs. Le prêtre qui tente alors de consoler la mère est le personnage de Ed Harris, la Mort. Il répète le discours du poète lorsque le médecin perdait son fils, assassiné par son frère : “Your son is still there. Do you hear his voice ? Do you hear it ? It’s the sound of love, the sound of humanity”. Les envahisseurs se mettent alors à dévorer le cadavre du fils (fils du Tout-puissant : Ceci est ma chair, ceci est mon sang). Les névroses volent, détruisent, nécrosent, dévorent. La destruction de la pierre translucide par le premier couple d’envahisseur fait tourner le premier rouage de l’engrenage de la destruction perpétuelle. L’espace mental atteint son apogée dans l’insoutenable lorsque « Mother » est physiquement agressée par la foule dans une extrême violence. “What have you done !?” répète le mari à la foule et finit par dire quelques secondes après : “We have to find a way to forgive them”. La foule pleure car le poète a dit qu’ils étaient désolés. Acte désespéré et kamikaze, la femme fait exploser la maison dans les flammes après avoir dit que son mari a été incapable de l’aimer, et n’a aimé que l’amour qu’elle lui portait. Ne subsiste après la destruction que le poète et l’amour de sa femme, qui prend l’apparence de la fameuse pierre translucide. Tout recommence comme au début du film, la maison redevient comme neuve, et le poète tel Sisyphe est condamné à recommencer éternellement, avec une nouvelle pierre, un nouvel amour, une nouvelle femme, comme si aucune d’entre elles n’allaient survivre aux obsessions et aux névroses de leur amant. Condamné à ne jamais savoir aimer et à ne jamais se contenter de l’amour qu’il possède. Condamné à échouer à élever un enfant alors même que les premiers mots de toutes ces femmes nées des cendres des précédentes soit le mot “Baby”.

Si l’on met de côté cette lecture du film pour se concentrer sur la représentation factuelle des envahisseurs, il subsiste un énorme problème moral dans le discours que véhiculent les images que crée Darren Aronofsky. Si le personnage joué par Javier Bardem perd le contrôle de son esprit, Aronofsky semble perdre le contrôle de ses propres images. Dans l’actualité des évènements de notre monde, comment ne pas penser aux migrants qui, comme dans Mother! n’ont nulle part où aller “Where do you want them to go ?”. Plus on avance dans le film, plus l’amalgame devient évident. Des phrases d’abord (“They are hungry and thirsty”) jusqu’à la représentation physique et ethnique des visiteurs (certains sont d’origine hispanique). Aronofsky vit dans un pays où le président veut construire un mur entre les États-Unis et le Mexique. Leur invasion et leur comportement néfaste envers le personnage principal, semblent alors un ensemble de choix peu judicieux. On pourra également reprocher un fourre-tout d’idées de représentation de la violence dont on ne distingue que très peu les intentions du cinéaste, en particulier durant les scènes d’intervention de la police : Des scènes violentes qui commencent par le gazage et le matraquage du personnage de Jennifer Lawrence enceinte, des manifestations violentes où un cocktail Molotov est jeté sur des policiers qui frappent les manifestants, et aboutit finalement sur la police qui essaie de sauver le personnage de Jennifer Lawrence. Les manifestants scandant des slogans en espagnol, là aussi difficile de ne pas penser aux révoltes sud-américaines. Mais qu’est ce que tout ceci vient faire ici ? Quel est le point de vue du cinéaste vis-à-vis de la crise des migrants, des violences policières, des révolutions ? On ne peut prétendre s’affranchir du point de vue lorsque tous ces sujets sont montrés – spécifiquement de cette manière – lorsque ces violences viennent briser la dimension métaphorique du film, par conséquent virtuelle, en le confrontant à une réalité actuelle. Une réalité qui ne servirait que de prétexte à montrer la violence. Or, si ces milliers de figurants représentent bien les inspirations qui viennent envahir l’esprit de l’artiste, Aronofsky tente maladroitement de nous « dire » que l’inspiration vient du réel, du monde contemporain – et qu’alors, ces multiples éventuels éléments d’inspiration sont difficiles à canaliser.

L’ensemble du film construit un édifice allégorique cohérent et qui peut être interprété de différentes manières. Si l’on peut reprocher des aspects purement esthétiques, ce serait la lourdeur du style « aronofskyien ». Entre scène de sexe suggérée par un fondu au blanc et dialogues littéraux douteux (“Who are you ?” – “I am I. You were love”), Aronofsky semble filmer avec beaucoup moins d’intérêt et d’inventivité des scènes de l’intimité, des pauses dans cet océan de violence intense. Le cinéaste confirme néanmoins sa préférence à filmer des espaces mentaux durant la quasi-intégralité d’un film, comme il a pu le faire précédemment pour Black Swan ou The Fountain. Après Noah, Aronofsky s’attaque – moins frontalement – à un autre épisode biblique : l’Apocalypse. Cependant, Mother! semble un condensé de tous les éléments de nature apocalyptique dans la bible (la grenouille qui fait penser aux plaies d’Égypte, ou l’omniprésence du feu, élément, qui comme l’eau dans Noah, finira par tout détruire). Le poète, tel Noé à bord de son arche, tente en vain de sauver son couple.

Roméo Calenda


image : Mother!, Darren Aronofsky

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