Hacker s’ouvre sur une sphère. En émanent des nappes sonores inquiétantes, elle semble rayonner. A mesure que l’on s’en approche, elle laisse apparaître un réseau de filins, comme des toiles tissées d’un bleu néon. Son aura s’estompe légèrement, laissant apparaître des tâches jaunâtres incandescentes, que nous avons appris à reconnaître comme une cartographie des villes vues du ciel. Cette sphère, c’est notre planète, occultée par la matérialisation bleutée des réseaux d’information qui la parcourent.

La caméra poursuit son mouvement descendant, pénétrant à l’intérieur d’une centrale nucléaire chinoise. Elle plonge derrière les pixels d’un écran de contrôle, puis toujours plus profondément dans l’infiniment petit, couche après couche, de façon totalement vertigineuse, retrouvant presque l’abstraction, macrocosmique, des premiers plans. Les repères d’échelle disparaissent complètement à mesure que les câbles, puces, circuits, s’agrandissent. Un nuage de points lumineux se déplace comme une nuée de sauterelles, et une diode s’allume, gigantesque, puis en un raccord, minuscule. Une diode s’allume, et la turbine de refroidissement s’arrête. Une minuscule diode s’allume, et la centrale explose.

En une séquence d’introduction, Michael Mann condense l’impact phénoménal et dérisoire du pouvoir du numérique sur l’individu, monitorant notre monde actuel à des échelles démesurées quasi-lovecraftiennes, d’une sphère-monde incandescente à des particules de lumière dans l’infiniment petit. Après Neil McCauley s’extirpant du trafic ferroviaire au début de Heat, le taxi de Collateral se frayant un chemin dans la grille de circulation de LA, ou Sonny Crockett fuyant à La Havane pour échapper au tourbillon des flux illicites qui nervurent Miami Vice, Mann retrouve son grand sujet, l’individu au coeur du système, dans une déclinaison ultra contemporaine lui permettant d’extrapoler ses thématiques et d’extrêmiser son style. Les échangeurs d’autoroute se muent en circuits informatiques et données chiffrées pour son film le plus pessimiste, dépeignant un monde technologique avec une acuité semble-t-il jamais vue.

 

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Abrupt, hypertrophié, toujours à l’affut, Hacker (Blackhat de son titre original) se démarque largement de la masse des « techno-thrillers » qui pullulent depuis les Jason Bourne du début des années 2000, embrassant son sujet bien plus loin que les carcans usuels du genre – rien d’étonnant dans le tragique et colossal échec du film en salles. Mann pousse encore plus loin ses expérimentations avec les caméras numériques, donnant corps aux flux d’informations qui traversent le film. La facture visuelle est frappante, faussement approximative, presque trop réelle ; les objectifs tremblent, traversent les espaces, voient dans le noir, détaillent tout, collent aux personnages avec pourtant une froideur clinique. Le film se moule dans la machine qu’il dépeint, tend à rendre palpable la sensation étouffante d’être encerclés par des réseaux invisibles, sans prise sur le réel-immatériel qui nous entoure.

Rien n’a plus de poids dans Hacker. Les âmes qui le peuplent sont réduites à de simples silhouettes, des fantômes dans la machine, qui tout juste flottent sur le torrent d’informations, se raccrochant à leurs compétences comme à des bouées. Nicholas Hathaway – Chris Hemsworth apparait comme la version désincarnée du héros tragique « mannien », professionnel absolu dans son domaine, comme Frank – James Caan dès son premier film Le Solitaire et tous les autres après lui, surnageant dans le réseau en y insérant des lignes de codes. Les enjeux du film sont balayés d’un revers de main, comme le piratage de la NSA réglé en une poignée de minutes, et l’émotion des personnages est reléguée à quelques scènes froides et mornes de romance, de conflits d’intérêt ou de deuil, dont une sublime dernière vision subjective du personnage de Viola Davis. Un gratte-ciel en contre-plongée, rappelant la mort de son mari durant le 9/11, qui entérine ce film comme une passionnante fresque sur le monde et l’Amérique de l’ « après », soit d’aujourd’hui, ultra connectée, sécuritaire, carcérale, une machine de surveillance.

Si l’ombre du terrorisme plane sur l’attaque de la centrale, il est vite démasqué comme étant avant tout un « terrorisme spéculatif », presque plus terrible encore, sans visage, financier et jamais idéologique. La neutralisation du blackhat malveillant sonne d’autant moins comme une résolution, tant n’importe qui semble pouvoir prendre sa place, et exploiter le système depuis son clavier – un anti-Hathaway, adversaire miroir comme souvent chez Mann, ici volontairement à peine défini. Plus rien à quoi se raccrocher, toutes les frontières tombent, morales ou géographiques, les personnages poursuivent sans cesse un flux à la vitesse surhumaine, traversant les pays et les institutions. Jusqu’à la confrontation finale, hallucinée, où Hathaway, bravant le ralenti de l’image, traverse la foule et le cadre pour atteindre son opposant, flottant comme un spectre, et affirme un dernier geste physique face au dématérialisé.

 

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Devenir un spectre, c’est la seule aspiration qu’il reste à Hathaway. Son horizon n’est plus constitué, comme il l’était encore dans Public Enemies ou Miami Vice, d’une échappatoire sauvage à perte de vue. Pas de vision d’une large plaine, d’un océan, d’un ailleurs libre vers lequel rêver ; ici, quand Mann filme par-dessus l’épaule de son personnage, c’est le béton d’une prison, puis lorsqu’il en sort, le tarmac goudronné d’un aéroport. Un instant à la fois terrible et enlevé, où le regard du personnage se pose au ralenti sur un avenir déçu, un dehors disparu, un avenir fantasmé d’idéaliste incarcéré se heurtant à la marque d’un monde totalement relié.

Nulle part où s’évader, le monde est devenu la sphère incandescente enserrée par l’information du début du film. L’individu, comme être sensible, être d’action, ne trouve désormais chez Mann qu’une dernière issue : disparaître. Se dissimulant dans la foule, derrière des vêtements ternes ou un visage inexpressif, échappant à la localisation du traqueur à sa cheville, Hathaway aspire à devenir, comme son pseudonyme dans le film, un ghostman. Une ombre évanescente échappant aux mille yeux cachés du système – espionnant même dans une scène, depuis le dessous d’un clavier, celui qui tape. Le dernier plan du film épouse le champ d’une caméra de sécurité d’un aéroport. Hathaway et Chen, capturés dans le cadre, s’approchent de l’objectif, jusqu’à se dissoudre dans le flou, et disparaître. Une sortie par l’abstraction, hors d’un monde en circuit fermé. Une disparition comme dernière possibilité de liberté.

– Clément Colliaux